Le 4 mars 2022, dos arc-bouté dans nos doudounes et narines pleines d'étain, nous réussissions à faire fonctionner notre premier émetteur et à faire voyager une vidéo dans les airs (sur dix mètres). Un bout de cuivre avec une caméra pour un signal presque lisible. Succès apparemment suffisant pour organiser une première rencontre, Benflix (DIY Netflix dans la rue de Benfleet), partager ce bricolage et ouvrir le dialogue sur l'idée d'une télévision pirate en 2022.
Afin de préciser ces imaginaires, nous avons poursuivi nos recherches jusqu'à réaliser que la plupart des téléviseurs encore en circulation étaient capables de décrypter ce type de signal analogique hertzien alors que les chaînes avaient déserté ce mode de diffusion depuis plus de quinze ans. Nous avons alors assemblé un deuxième émetteur, plus puissant, connecté à une antenne, perchée sur le toit de notre atelier à Fontenay-sous-Bois. Ce montage nous a permis d’émettre notre première vidéo dans un rayon d’environ 300m : un documentaire réalisé en Palestine en 2001 par Vladimir qui traînait alors dans la cuisine.
Il ne nous manquait plus qu'un flyer avec un nom, un programme, des explications d'usage et nous pourrions lancer notre propre télévision de quartier.
Pour de penser les enjeux de ce projet, nous sommes allés regarder dans l'histoire de la télévision pirate et en particulier celle des des télévisions communales du Venezuela et du celle du mouvement Telestreet en Italie. Deux récits des années 2000, que nous explorons aujourd’hui, au cœur du tournant fasciste qui traverse les médias de masse et des institutions en 2026, pour penser l’état de nos médias autonomes.
Pour comprendre le projet politique des télévisions communales au Venezuela, il est important de revenir sur la tentative de coup d’État contre Hugo Chávez en 2002, et sur le rôle décisif qu’y ont joué les médias privés.
Après l’arrivée au pouvoir de Chávez et l’annonce de réformes structurelles, notamment le renforcement du contrôle de l’État sur l’industrie pétrolière, une partie des élites économiques et politiques engage une stratégie ouverte de déstabilisation. Leur discours est largement relayé par les chaînes de télévision privées, qui adoptent une ligne éditoriale ouvertement hostile au gouvernement, proche de la bourgeoisie vénézuélienne et des intérêts des États-Unis.
Le 11 avril 2002, Pedro Carmona, président de la principale organisation patronale du pays, appelle à une manifestation devant le siège de PDVSA (la compagnie pétrolière nationale). Dans le mêmeJean-noël LafargueJean-noël LafargueJean-noël Lafargue temps, une mobilisation de soutien à Chavez se tient devant le palais présidentiel. Carlos Ortega, dirigeant de la CTV (syndicat historiquement aligné avec les intérêts du patronat) exhorte alors les manifestant⋅es à marcher vers les chavistes, augmentant le risque d’affrontements. Des coups de feu éclatent dans les rues de Caracas, faisant plusieurs morts. Une image circule en boucle sur les chaînes privées : trois militant⋅es pro-Chavez tirent au revolver. Les médias affirment qu’ils visent la foule alors que des images filmées sous un autre angle montrent qu’ils tirent dans une rue vide, probablement en direction de tireurs embusqués. Cette version ne sera jamais relayée par les chaînes privées, qui accusent Chavez d’ordonner la répression.
Dans la soirée, les médias privés relaient les appels de l'opposition à la capture de Chávez , ce qui amène un secteur dissident de l’armée à couper le signal de Canal 8 (la chaîne de télévision publique) et un autre à encercler le palais présidentiel confinant ainsi complètement le gouvernement de sa population.
Dans la nuit, sous la menace d’un assaut, Chávez se rend afin d’éviter un bain de sang, sans signer de lettre de démission. Un gouvernement intérimaire, dirigé par Pedro Carmona, est proclamé sans base constitutionnelle et immédiatement célébré par les médias privés, qui excluent toute voix chaviste de leurs antennes.
Quelques jours plus tard, grâce à une mobilisation massive de la population et au soutien de secteurs de l’armée restés loyaux, le président est rétabli dans ses fonctions.
Cet épisode marque durablement la réflexion sur la gouvernance des médias. Le gouvernement Chávez décide alors d'aligner sa politique médiatique sur un mouvement antérieur : Les télévisions communales.
Les télévisions communales sont issues de collectifs de vidéastes et d’associations d’éducation populaire qui, dès les années 1990, documentent la vie des quartiers populaires de Caracas à Maracay . Leur objectif n’est pas seulement de donner la parole aux classes populaires, mais de leur permettre de produire elles-mêmes leurs images, leurs récits et leurs analyses.
Ces collectifs défendent une organisation marxiste de la communication : les personnes qui produisent sont aussi celles qui décident, diffusent et consomment. La télévision n’est plus un média vertical, mais un outil collectif au service de l’organisation populaire.
La production repose sur des équipes communautaires formées localement. Les habitant·es apprennent à manier les caméras, à écrire, filmer, monter, mais aussi à réfléchir collectivement aux sujets traités. Les reportages s'intéressent aux luttes paysannes contre les projets industriels, aux grèves d’ouvrières du textile, aux expériences d’autogestion, aux ateliers d’autodéfense féministe, à la vie quotidienne des communes, à tout ce qui, dans le quotidien d'une commune, peut témoigner d'un processus révolutionnaire actif. Les images sont produites avec et pour les habitant·es concerné·es, et non plus pour un public exclusivement consommateur.
La diffusion se fait d’abord localement. Les productions sont projetées directement dans les quartiers : une télévision branchée dans la rue, un mur transformé en écran, un moment collectif où l’on regarde, discute et débat ensemble.
Progressivement, certains collectifs (comme Catia TV à Caracas ou Teletambores à Maracay) se lancent dans la diffusion hertzienne. Avec l’aide de radios communautaires et parfois de collectifs de radios pirates, ils bricolent des émetteurs artisanaux, installés sur les toits des maisons ou des centres communautaires. Ces dispositifs permettent de diffuser sur quelques centaines de mètres, parfois quelques kilomètres. Le savoir technique (montage des antennes, réglage des fréquences, maintenance des émetteurs) comme les différentes production audiovisuelles circulent de collectif en collectif, créant ainsi un réseau de télévisions communautaires.
Cette maîtrise technique de la diffusion est centrale : elle permet aux communes de ne pas dépendre des infrastructures privées et de s’approprier l’ensemble de la chaîne de production médiatique. Produire les images ne suffit pas, il faut aussi maîtriser leur diffusion. L’organisation rhizomatique oblige toute tentative de déstabilisation impérialiste ou bourgeoise à intervenir localement, quartier par quartier.
L’ancrage territorial est un élément fondamental de ces télévisions. Les studios ne sont pas des lieux fermés : ce sont des points de rencontre physiques, des espaces ouverts où l’on vient proposer des idées, se former, discuter, débattre. La télévision devient à la fois un média, un centre culturel et un lieu d’organisation politique. Elle favorise les échanges de savoirs, les rencontres intergénérationnelles et la circulation des luttes entre différents secteurs sociaux.
Pour le gouvernement Chávez, soutenir les télévisions communales permet de s’appuyer sur des acteurs disposant d’une légitimité populaire forte, souvent supérieure à celle de la télévision d’État. Plutôt que d’interdire les chaînes privées (ce qui aurait entraîné une condamnation internationale) le gouvernement choisit de promouvoir un cadre légal favorable aux tv communales. La constitution de 1999 reconnaît le droit à la communication et à l’accès au spectre hertzien, et des lois ultérieures facilitent la reconnaissance officielle des médias communautaires. Parallèlement, l’État soutient la création de nouvelles chaînes publiques inspirées du modèle communal, comme Vive TV, et finance des formations à la production audiovisuelle populaire. Ces dispositifs visent à documenter les réquisitions d’usines, les expériences d’autogestion, les transformations sociales concrètes portées par le processus bolivarien.
Pendant ce temps là, de l'autre côté de l'Atlantique, l'Italie est gouvernée par l'homme d'affaires Silvio Berlusconi qui possède la moitié du paysage médiatique avec son entreprise Mediaset, l'un des deux plus grands groupes. Sa richesse, sa position politique et sa mainmise sur les médias concentrent entre les mains de Berlusconi plus de pouvoir qu'il n'en a jamais été donné à un seul autre homme dans une démocratie occidentale.
La télévision répond alors davantage à l'agenda ultralibéral de l'homme aux dents parfaites, qu'aux besoins informationnels des Italiens.
C'est en riposte à ce monopole qu'un groupe d'activistes décide en 2002 de créer un réseau national de télévision pirate.
A cette époque, la télévision numérique n'est pas encore démocratisée et la télévision satellite peu accessible, la plupart des foyers italiens reçoivent l'image sur leur poste via des ondes émises par des émetteurs installés dans la ville. Il arrive alors que des bâtiments ou des collines fassent obstacle à la diffusion du signal d'une chaîne de télévision et créent des zones grises où cette chaîne n'est pas recevable. On appelle ça un cône d'ombre.
C'est le cas à Bologne, au croisement de la via Rialto et de la via Orfeo, où l'équipe de OrfeoTV installe son studio de télévision au milieu d'un espace électromagnétique vacant : un cône d'ombre de la chaine MTV.
Le 21 juin 2002, la chaine diffuse pour la première fois dans le quartier, sur une distance d'environs 150 mètres. L'émission commence par le clip de Hello I love you de The Stupid Set sur lequel se superpose la voix de Vittorio Vitali annonçant la création d'une nouvelle forme de média : une télévision ultra-locale et participative pour reprendre le contrôle de l'information. L'image laisse place à une série d’entretiens avec des passants autour de l'idée d'une télévision de quartier, puis la présentation du programme Il Giardino delle Fragole, un espace de diffusion pour les jeunes cinéastes. Pour clôturer le programme, OrfeoTV diffuse un reportage sur les jardins du quartier, oasis de verdure menacé par un projet de construction de parking(note: Emanuelli, Massimo. « Orfeo Tv ». 2019).
Ces images contrastent avec ce qui apparaît habituellement à l'écran. On retrouve le grain des caméras amateurs, des jeux de montage expérimentaux et des programmes bricolés avec peu de moyens, par de jeunes professionnels de l'audiovisuel, des habitants du quartier, des artistes et des activistes.
Dans la foulée, OrfeoTV lance un appel sur Internet, invitant les Italiens à s'organiser pour construire des télévisions de quartier partout dans le pays. A ce moment, la télévision analogique s’apprête à laisser sa place au numérique. Il est alors assez facile de trouver du matériel de réception en seconde main : pour quelques centaines d'euros, on peut trouver un modulateur et un amplificateur à bricoler pour construire une antenne et occuper des espaces électromagnétiques libres. L'appel d'OrfeoTV pose comme principes fondamentaux : l'émission à faible puissance (pour une diffusion géographiquement limitée à l'audience du quartier), le traitement de sujets relatifs à la vie locale et la participation des habitants à la programmation et à la production.
En réponse à cet appel, des dizaines de télévisions de rue se constituent dans tout le Pays : C'est le début du mouvement Telestreet. Dans les années qui suivent, ce sont à peu près 150 chaînes de télévision pirate qui apparaissent sur le réseau Telestreet, partout dans le pays. Elles émanent de groupes autogérés créés pour l'occasion mais aussi d'associations existantes ou de groupes étudiants. Elles suivent chacune les principes du mouvement mais leur situation géographique et sociale teinte les contenus produits. A Naples, InsuTV diffuse des documentaires et des reportages à propos des dynamiques sociales sur place. Dans la ville balnéaire de Senigallia, le programme de DiscoVolante TV est construit par un groupe de personnes handicapées et traite des questions locales à travers leur prisme tandis qu'à Florence Gli Anelli MancantiTV diffuse dans la zone de la Piazza Santa Maria et informe sur les politiques migratoires et les conditions de vie des sans papiers.
Au fil des années, la précarité financière et légale des Telestreets commencera à peser sur ses acteur·ices. Certaines télévisions de quartier chercheront alors à régulariser leur activité, sans succès. Le mouvement ne parviendra donc pas à pérenniser son impact sur le paysage médiatique et la plupart des chaînes arrêteront leur activité à l'aube des années 2010. Telestreet aura cependant participé à la construction d'une approche participative de la télévision que l'on retrouve aujourd'hui dans l'ADN de certains médias comme Primitivi à Marseille ou ZinTV à Bruxelles.
Ces deux mouvements nous racontent un renversement dans le rapport vertical que les médias de la radio et de la télévision entretiennent avec leur audience. Dans ces télévisions communautaires, le contenu n'est pas produit par une élite experte en direction d'un·e spectateur·ice passif·ve. La télévision est construite par et pour des habitant·es amateur⋅ices. Il ne s'agit pas là que d'un principe déontologique, l'audience limitée et la nécessité du bénévolat font de la participation citoyenne une condition même de l'existence des télévisions de quartier.(note: Paola, Seda. « Pratiques de l’Internet et protestation en Italie : le paradoxe de participation ».)
La distinction entre les spectateur·ices et les producteur·ices est abandonnée au point où l'intérêt de la création de contenus est davantage de faire ensemble, d'explorer et d'éprouver les questions publiques et de se regarder évoluer que de réellement communiquer à des téléspectateur·ices extérieur·es et de chercher à les convaincre. La production d'un programme ou d'une vidéo devient une sorte de prétexte au débat public et à l'éducation populaire, articulée dans la forme d'un reportage ou d'une chronique. Le caractère émancipateur de la télévision communale réside alors dans cette opportunité de se raconter soi-même, de s'auto-déterminer.
Le renversement ne s'opère pas seulement dans la reconfiguration des rôles émetteur-récepteur. Les télévisions de quartier transforment le modèle médiatique dit one-to-many (note: \tUn vers plusieurs, soit un producteur et émetteur de contenu vers une masse spectatrice.)de la télévision traditionnelle en un réseau décentralisé d'instances indépendantes et solidaires. Le site web Telestreet.it agit comme une plateforme de mise en relation des différentes télévisions de quartier italiennes ainsi que comme une base de ressources théoriques et techniques, ainsi qu'une archive. Il en va de même pour les TV communales au Venezuela qui partagent des films et vidéos d'une télévision à l'autre. La mise en réseau de petites télévisions via des outils et des principes communs permet un mouvement robuste de lutte contre l'instrumentalisation des médias tout en représentant justement la réalité sociale de territoires divers.
En assemblant des technologies anciennes (télévision analogique) et récentes (Internet), les télévisions communautaires construisent des organisations sociales et techniques qui répondent aux besoins de la population. Cette approche remet en question l'idée dominante du progrès selon laquelle la technologie la plus récente est celle qui répondra le mieux aux besoins de ses usagers aujourd'hui. Si l'innovation des télévisions de quartier n'est pas performante d'un point de vue industriel, elle l'est sur le plan humain. Les limites techniques imposées par la télévision hertzienne permettent la création d'espaces protégés, intimes(note: Mann, Larisa Kingston. « Sonic Publics| Booming at the Margins: Ethnic Radio, Intimacy, and Nonlinear Innovation in Media ». International Journal of Communication 13 (janvier 2019): 19‑19.), situés et collectifs d'expérience de la chose publique. Ces contraintes induisent une réorganisation sociale du fonctionnement de la télévision, de la production à la diffusion qui, au final, confère davantage de pouvoir aux habitants.
L'enthousiasme de Telestreet à utiliser Internet montre qu'il ne s'agit pas là d'un revival nostalgique. Les configurations de technologiques des télévisions communales répondent au besoin des milieux qu'ils investissent : La technologie doit être accessible financièrement, peu complexe et familière pour permettre l'appropriation amateure et le détournement et peu performante pour rester locales. Mais ses opérateurs ne snobent pas pour autant l'Internet, qui matérialise (encore) en 2000, les modes d'organisation horizontaux et décentralisés déployés dans les actions de participation citoyenne.
D'un point de vue esthétique, la pratique expressive de la télévision de quartier, marquée par son amateurisme et la pluralité de ses participant⋅es voit émerger une diversité de sujets et de formes qui marque la rupture avec la télévision traditionnelle standardisée sans qu'il s'agisse d'un retour aux formes télévisuelles des années 80.
Bien que les pratiques militantes aient massivement investi les réseaux sociaux, il nous semble intéressant de réfléchir collectivement à nos canaux de diffusion, nos manières de produire l'information mais aussi de la diffuser et de la recevoir. Si les réseaux sociaux semblent ouvrir les portes à un militantisme populaire ils sont aussi critiqués pour leur manière de créer un rapport de consommation au militantisme. Ces contenus constituent la matière première sans laquelle Meta ou TikTok ne sauraient assoir leur pouvoir. Si ces outils ont participé à une sensibilisation politique massive et à la diffusion de positions exclues par les médias mainstream, il est important de se questionner sur le caractère paralysant et individualisant des plateformes qui les accueillent ainsi que sur leur capacité à étanchéifier les communautés.
Les Telestreet et les TV communales proposent d'engager la population autant dans le processus d'information que dans celui de transformation de la société. En faisant du quartier ou de la commune leur question principale, elles provoquent des collisions multiculturelles et intergénérationnelles et redonnent du sens à l'exercice de la politique. Toutefois la pertinence d'une télévision pirate en 2026 reste à prouver, par l'expérience(note: !Mediangruppe Bitnik - Your own private pirate station – Making P2P Television https://osvideo.constantvzw.org/wp-content/uploads/ptv_zine_constant_081120.pdf)
Ardizzoni, Michela. « Neighborhood Television Channels in Italy: The Case of Telestreet ». Beyond Monopoly: Globalization and Contemporary Italian Media, s. d. Consulté le 16 février 2026. https://www.academia.edu/12264482/Neighborhood_Television_Channels_in_Italy_The_Case_of_Telestreet.
« Déconstruire la télévision; le projet des télévisions alternatives en France - @rchiveSIC ». Consulté le 16 février 2026. https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000684v1.
Paola, Seda. Démocratie & participation - Groupement d’Intérêt Scientifique. « Pratiques de l’Internet et protestation en Italie : le paradoxe de participation ». Consulté le 16 février 2026. https://www.participation-et-democratie.fr/pratiques-de-l-internet-et-protestation-en-italie-le-paradoxe-de-participation.
Emanuelli, Massimo. « Orfeo Tv ». MASSIMO EMANUELLI, 31 juillet 2019. https://massimoemanuelli.com/2019/07/31/orfeo-tv/.
HackCurio: Decoding the Cultures of Hacking. s. d. Consulté le 3 janvier 2026. https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/.
« HackCurio: Decoding the Cultures of Hacking ». Consulté le 8 janvier 2026. https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/.
Mann, Larisa Kingston. « Sonic Publics| Booming at the Margins: Ethnic Radio, Intimacy, and Nonlinear Innovation in Media ». International Journal of Communication 13 (janvier 2019): 19‑19.
« MediaDemocracy and Telestreet ». Consulté le 23 janiver 2026. https://www.ecn.org/aha/English/telestreets.htm.
Next 5 Minutes 4 Reader (2003) — Monoskop Log. s. d. Consulté le 12 janvier 2026. https://monoskop.org/log/?p=204.
Renzi, Alessandra. Hacked Transmissions: Technology and Connective Activism in Italy. University of Minnesota Press, 2020. https://doi.org/10.5749/j.ctvx5w8qx.
« Telestreet: The Italian Media Jacking Movement - Tactical Media Files ». Consulté le 16 février 2026. http://www.tacticalmediafiles.net/videos/4556/Telestreet_-The-Italian-Media-Jacking-Movement.
« The revolution WILL be broadcast - at least locally - Tactical Media Files ». Consulté le 16 février 2026. http://www.tacticalmediafiles.net/classic/articles/3186/The-revolution-WILL-be-broadcast-_-at-least-locally.
« What is Mini FM? » Consulté le 12 janvier 2026. http://anarchy.k2.tku.ac.jp/radio/micro/what_is_minifm/index.html.
Afin de préciser ces imaginaires, nous avons poursuivi nos recherches jusqu'à réaliser que la plupart des téléviseurs encore en circulation étaient capables de décrypter ce type de signal analogique hertzien alors que les chaînes avaient déserté ce mode de diffusion depuis plus de quinze ans. Nous avons alors assemblé un deuxième émetteur, plus puissant, connecté à une antenne, perchée sur le toit de notre atelier à Fontenay-sous-Bois.
Ce montage nous a permis d’émettre notre première vidéo dans un rayon d’environ 300m : un documentaire réalisé en Palestine en 2001 par Vladimir qui traînait alors dans la cuisine.
Cet épisode marque durablement la réflexion sur la gouvernance des médias. Le gouvernement Chávez décide alors d'aligner sa politique médiatique sur un mouvement antérieur : Les télévisions communales.Les télévisions communales sont issues de collectifs de vidéastes et d’associations d’éducation populaire qui, dès les années 1990, documentent la vie des quartiers populaires de Caracas à Maracay . Leur objectif n’est pas seulement de donner la parole aux classes populaires, mais de leur permettre de produire elles-mêmes leurs images, leurs récits et leurs analyses.
La télévision répond alors davantage à l'agenda ultralibéral de l'homme aux dents parfaites, qu'aux besoins informationnels des Italiens.C'est en riposte à ce monopole qu'un groupe d'activistes décide en 2002 de créer un réseau national de télévision pirate.A cette époque, la télévision numérique n'est pas encore démocratisée et la télévision satellite peu accessible, la plupart des foyers italiens reçoivent l'image sur leur poste via des ondes émises par des émetteurs installés dans la ville. Il arrive alors que des bâtiments ou des collines fassent obstacle à la diffusion du signal d'une chaîne de télévision et créent des zones grises où cette chaîne n'est pas recevable. On appelle ça un cône d'ombre.
Entouré d’un cadre noir et brillant, posé sur une surface blanche et plastique, un texte s’affiche et décrit ce qui se trouve supposément devant lui : « Un homme se tient dans une salle baignée de lumière rouge ». Si un homme se tient en effet debout face à l’appareil, la salle d’exposition est pourtant blanche et aucune trace de rouge n’apparaît dans la scène. Ce dispositif, qui génère des descriptions textuelles manifestement erronées, est celui de « Lies Language Model » (O. Porry, 2026).
Si l’installation met en œuvre un algorithme d’intelligence artificielle (IA) capable de produire du texte à partir d’images, elle en révèle surtout les failles et les biais. Elle donne à voir la manière dont les systèmes d’IA peuvent produire de la désinformation de par leur fonctionnement intrinsèque. Car, chez les IA, les mots n’existent pas. Ces algorithmes ne manipulent en effet ni des symboles, ni des concepts, ni même des mots, mais seulement des probabilités statistiques portant sur des ensembles de caractères : des « jetons », fragments de mots dont l’agencement obéit à des logiques strictement calculatoires.
À l’heure de la généralisation des agents conversationnels et des grands modèles de langage (LLM), cette logique statistique semble s’imposer comme hégémonique sur de multiples plans : culturel, social, politique, mais aussi linguistique. Le langage, réduit à une suite de corrélations probabilistes, devient un matériau opératoire détaché de ses ancrages référentiels, historiques et sensibles. S’inquiéter face à des machines capables de produire du langage n’est pas nouveau. Dès 1954, le public s’effrayait de Calliope, invention du cybernéticien A. Ducrocq, tandis que Boris Vian, lui, s’en amusait. Dans une correspondance restée célèbre sous le titre « Un robot-poète ne nous fait pas peur »(note: Vian, B. (1953/2023). Un robot poète ne nous fait pas peur (J.-N. Lafargue, ill., notes) . Cormeilles-en-Parisis, France : Ateliers Geeks. ISBN 978-2-9589026-0-5), il écrivait : « Mirandolez, éclaboussez ce robot poète de vos connaissances en cybernétique, expliquez-lui comment il marche et vous l’aurez tout humble à votre merci. »
Aujourd’hui, notre rapport aux mots prend une forme nouvelle, incarnée par l’intégration de machines dans nos conversations et l’apparition de vocables qui circulent, se répètent et se diffusent dans nos imaginaires. Parmi eux, un mot en particulier cristallise ces tensions : le mot « arafed ».
Index est une ONG d’investigation indépendante, à but non-lucratif, créée en France en 2020. Elle produit des enquêtes et des rapports d’expertise sur des faits allégués de violence, de violations des libertés fondamentales ou des droits humains.
Ses enquêtes réunissent un réseau indépendant de journalistes, de chercheur·es, de vidéastes, d’ingénieur·es, d’architectes, ou de juristes, dans des domaines comprenant l’investigation en sources ouvertes, l’analyse audiovisuelle et la reconstitution numérique en 3D.
Le champ d’action d’Index est avant tout public. Souvent publiés en partenariat avec d’autres médias d’informations, ses enquêtes et rapports sont régulièrement utilisés dans les procédures judiciaires sur les affaires concernées. Par un programme de formations, Index œuvre également à la diffusion des techniques et des méthodes de l’investigation en sources ouvertes au sein de la société civile.
Quand un fait se produit, et que quelque chose ou quelqu’un en témoigne, sa matérialité factuelle entre instantanément dans un processus de dégradation.
Ce processus de dégradation commence par la captation partielle de son déroulement ; qu’il soit enregistré par des humains, par des dispositifs technologiques ou par le terrain lui-même.
Par la suite, ces faits vont encore être dégradés à chaque étape de leur transmission. Dans le cas d'une vidéo, cela commence par le cadrage limité de la scène, se poursuit par la distorsion induite par la lentille de l'objectif, par la résolution limitée du capteur, par la compression de l'enregistrement, puis par celle imposée par sa publication en ligne, par la perte des métadonnées, par la modification de sa fréquence d’images...
Ces altérations, souvent non prises en compte lorsque l'on considère le haut niveau de preuve qu'une captation vidéo directe représente, deviennent critiques lorsqu'on les met bout à bout et qu'elles s'accumulent pour se retrouver dans un modèle 3D regroupant plusieurs de ces sources.
La reconstitution 3D est au cœur des méthodes d’Index depuis sa création. Dans le sillage des technologies mises en place par Forensic Architecture comme la technique du Frame Match(note: Enquête port de Beyrouth : https : //forensic-architecture.org/investigation/beirut-port-explosion), Index a développé ses propres outils dans le but d’appliquer à l’échelle du corps des méthodes de reconstruction architecturale afin de déduire, parfois au centimètre près, la position d’un véhicule, d’un bras ou d’une arme à feu. Car c’est souvent sur ce niveau de détails que les décisions rendues par les cours de justice se basent pour déterminer la légitimité d’un tir dans le cas, par exemple, d’un refus d’obtempérer.
L’invention d’un processus de travail permettant d’obtenir ce niveau de détails à partir d’images captées par des téléphones constitue une des occupations d’Index depuis sa création.
La reconstruction d’une scène se fait généralement en deux temps. La première composante est presque toujours l’environnement. Le double numérique du terrain est la base sur laquelle l’édifice de reconstitution repose, et sa fidélité au réel constitue le déterminant principal de notre capacité à extraire des informations des vidéos qui y ont été filmées.
Pour fabriquer le modèle 3D d’une rue, d’une rivière ou d’une ville, plusieurs outils existent :
Des cartes sont disponibles en ligne. Elles peuvent être basées sur des données collaboratives comme Open Street Maps, ou être fabriquées par les pouvoirs publics comme le projet lidar HD(note: Lidar HD : https : //geoservices.ign.fr/lidarhd) lancé par l’IGN en 2021, consistant en une numérisation en trois dimensions l’ensemble du territoire métropolitain. Ce modèle, présentant une résolution en trois dimensions de 10 points par m2, est disponible en open data depuis 2025. Il est également possible d’extraire des données privées comme la cartographie 3D générée par Google à partir d’images satellites et de photographie 360°. Si ces cartes permettent d’obtenir une vue d’ensemble d’une scène et de la placer dans un contexte plus large, elles montrent leur limite quand on cherche une précision de l’ordre de la dizaine de centimètres.
La photogrammétrie permet une approche beaucoup plus ciblée. C’est comme ça que l’on appelle le processus de reconstitution tridimensionnel d’un objet ou d’un lieu à partir de photographies. Son utilisation dans le monde scientifique est éprouvé depuis bien longtemps, mais c’est récemment que son usage s’est démocratisé, porté par le développement des puissances de calcul et par son utilisation dans le jeu vidéo.
Le logiciel Reality Scan, récemment racheté par Epic Games et rendu gratuit dans le but de permettre aux joueur·euses et aux studios indépendants de fabriquer, partager et vendre leurs propres modèles 3D a ainsi contribuer à rendre cette technique connue d’un large public.
Le meilleur moyen d’obtenir la photogrammétrie d’un lieu est de se rendre directement sur place pour le photographier minutieusement et sous tous les angles à l’aide d’un appareil photo, d’un téléphone ou d’un drone. Mais si l’accès au lieu n’est pas possible, la photogrammétrie peut aussi parfois être générée directement à partir des images sources filmées par les témoins, rendant son usage particulièrement adapté dans le cadre d’enquêtes en sources ouvertes. C’est ainsi que nous avons procédé lorsque nous avons travaillé sur la mort de Renée Good(note: Enquête sur la mort de Renée Good. https : //www.index.ngo/enquetes/homicide-de-renee-good-par-lice-analyse-3d-preliminaire/), tuée par un membre des milices ICE à Minneapolis le 7 janvier 2026.
Les modèles 3D issus de ces photogrammétries prennent la forme de nuage de points que l’on peut filtrer par niveau de précision afin d’obtenir des marges d’erreurs mesurables, autre aspect essentielle de toute expertise.
La deuxième composante de la reconstitution d’une scène sont les personnes et les objets en mouvement, ainsi que plus largement tout ce qui ne relève pas du décor. Retrouver la position, seconde après seconde, de tous ces éléments mobiles parait simple dès lors que des images existent. Mais c’est à cette étape que toutes les dégradations accumulées par les différentes captations se révèlent et peuvent rendre l’assemblage complexe et sujet à interprétations.
Si des logiciels et des technologies peuvent nous venir en aide à cette étape, c’est avant tout un travail lent et minutieux de lecture d’images, d’allers-retours, de tâtonnements, et par dessus tout de mise en commun qui permet d’échapper aux biais posés par une lecture individuelle des preuves. De cette manière il est possible de construire une analyse collective dans laquelle la vérité se trouve être l’aboutissement d’un processus de confrontation des regards, permettant de rendre marginales les incertitudes inhérentes à la captation partielle des scènes qui sont analysées.
Les premières personnes à qui l’ont demande d’enquêter quand un crime policier est commis sont des policiers eux-mêmes. Il est important de rappeler ici qu’il n’existe pas, en France, d’organe indépendant qui aurait pour mission de contrôler et sanctionner le travail de la Police. Si l’IGPN est censée assumer cette mission, elle n’est structurellement pas indépendante des agents sur lesquels elle enquête, et une énorme majorité des cas de violences policières ne font pas l’objet d’une enquête de l’IGPN mais sont traités comme des questions disciplinaires(note: Police des polices : Pourquoi il faut tout changer : https : //www.flagrant-deni.fr/rapportlespolicesdespolices/https : //www.flagrant-deni.fr/rapportlespolicesdespolices/), parfois au sein des commissariats même ou les violences ont eu lieu. De par leur position privilégiée au sein des commissariats et des tribunaux, les experts ont accès aux scellés tels que les véhicules, les armes, les vêtements et le corps des victimes. Par ailleurs, les experts travaillant souvent seuls, leur parole fait foi et les conclusions de leurs rapports sont lues comme des sentences par les tribunaux. Les vérités qu’ils énoncent, si elles ne sont pas vérifiées par des observateur·ices indépendant·es, figent les faits dans une interprétation dont eux seuls ont la responsabilité. C’est donc la confiance dans leur éthique de travail qui constitue leur légitimité.
Nous travaillons depuis plusieurs années sur une affaire dans laquelle un jeune homme a été tué par un policier dans le cadre d’une situation de refus d’obtempérer. Dans ce dossier, comme c’est souvent le cas, de nombreux allers-retours entre expertise et contre-expertise ont eu lieu. Un premier expert est généralement mandaté par un juge pour dresser un rapport, à partir d’une question précise émise par le tribunal. Cette mission est de courte durée et donne lieu à un rapport de quelques pages dressant des conclusions à partir de l’analyse des preuves disponibles. Dans tous les dossiers que nous avons traités, ces rapports corroborent la version des policiers mis en cause et se basent sur leurs témoignages pour construire un scénario plausible permettant de légitimer l’usage de la force. Si les plaignants, souvent par l’intermédiaire d’avocat·es engagé·es, ou le tribunal ne réclament pas de contre-expertise ou ne font pas appels eux-même à des experts indépendants, ces rapports sont la dernière étape du processus de manifestation de la vérité, et leur conclusion font foi dans le jugement.
Dans cette affaire, une contre-expertise a été confiée au Service National de police Scientifique à la suite du rapport d’analyse produit par Index. Pour analyser les images, ces organes scientifiques n’utilisent généralement pas la 3D mais font appel à des solutions logicielles propriétaires proposant des garanties de conformité avec les exigences judiciaires, notamment en ce qui concerne l’historique des modifications apportées aux images. Le logiciel Amped Five fait partie de ceux-là. Il propose notamment un outil basique de mesure des longueurs, permettant de tracer des lignes en deux dimensions sur une vidéo et de comparer la longueur de celles-ci. La documentation de ce logiciel précise que les objets mesurés doivent être exactement sur le même plan pour être comparés. Pour quiconque a des notions basiques de géométrie, cette mise en garde est évidente, mais ça n’a pas empêché les enquêteurs de la police scientifique d’utiliser cet outil pour comparer le ratio entre la longueur du gilet pare-balle et le patch “POLICE” collé en haut de celui-ci. Cette comparaison était censée permettre d’identifier formellement le policier apparaissant subrepticement dans les images d’une caméra de distributeur automatique de billets. Nous avons montré, à l’aide d’un modèle 3D, que la courbure du gilet rend cette comparaison invalide, et que le ratio varie fortement selon l’angle d’orientation. La certification de ce logiciel comme “conforme” à un procédé de preuve scientifique semble suffisante pour dispenser les enquêteur·ices d’une vérification de leurs méthodes de travail. Que cette erreur soit le fait de négligences ou d’un effort volontaire pour dédouaner leurs collègues, elle démontre l’importance vitale d’une vérification permanente des conclusions de toute analyse, quelle que soit le niveau de légitimé que ses auteur·ices prétendent avoir.
Bien qu’une grande partie de notre travail soit basé sur des logiciels et des données open source, nous préférons généralement employer le terme de méthodologie ouverte. Toutes les enquêtes que mène Index ne sont d’ailleurs pas basées sur des sources ouvertes, puisque beaucoup de la matière que nous utilisons provient de dossiers judiciaires, ou parfois de témoignages confiés par des survivants.
La méthode ouverte consiste à expliciter au maximum les étapes du processus qui nous permettent d’affirmer certains faits. Nous privilégions l’usage de logiciel gratuits, afin que la reproductibilité de nos enquêtes ne soit pas conditionnée à l’achat de solutions logicielles parfois très couteuses. Nous nous attachons également à faire apparaitre, dans les vidéos et les rapports que nous publions, les documents sur lesquels nous nous basons pour construire notre analyse.
La publication de nos comptes rendus d’analyse en format vidéo est une des marques de fabrique d’Index depuis sa création. Elle est héritée de notre filiation avec Forensic Architecture et de la nécessité de s’insérer dans un écosystème principalement basé sur les images en mouvement. Nos enquêtes sont parfois éditées sous la forme de rapports au format ePub, intégrant des vidéos, des images fixes, des GIF et du texte. Ce format est accompagné d’un guide permettant son ouverture par les magistrats en amont et pendant les procès.
Les vidéos sont par nature un médium d’adhésion. La construction d’un récit narré, linéaire et supporté par des images peut susciter un biais de cadrage par lequel le public va avoir envie de croire à ce qui est raconté. L’utilisation de la 3D renforce encore ce biais, en imposant un régime d’image à la fois scientifique et séduisant, empruntant au domaine de l’architecture l’esthétique de la maquette et à celui du jeu vidéo ses effets de lumière flatteurs. Ce pouvoir des images numériques a d’ailleurs été très bien compris par l’armée Israélienne, qui diffuse des reconstitutions 3D des infrastructures ciblées à des fins de propagandes(note: https : //www.swissinfo.ch/eng/war-peace/realistic-fantasy-israels-3d-propaganda/90158363), ou par les réseaux de désinformations pro-russes qui utilisent les codes de l’OSINT pour tenter de blanchir les massacres commis par l’armée de Poutine à Boutcha(note: Allan Deneuville dans AOC : https : //aoc.media/analyse/2024/05/12/revenir-sur-boutcha-desinformer-la-guerre-en-ukraine-avec-losint/).
Paradoxalement, la diffusion de nos enquêtes en format vidéo nous oblige donc à redoubler d’efforts pour ne pas tomber dans le piège de l’argument d’autorité, celui qui ferait que le public adhérerait à nos analyses grâce à la force de notre récit plutôt que par l’application d’un regard critique sur les images. Le langage graphique que nous déployons, fait de pauses, de zoom, de ralentis, d’encadrements, pourrait être vu comme une façon de resserrer le cadre de lecture des images pour amener les spectateurs à ne pas se poser la question de ce qui est hors-champ, de ce qui pourrait exister en dehors de cette indexation.
Comme je l’ai évoqué, les analyses que nous produisons sont le résultat de dizaines d’heures passées à regarder dans le détail des images que des millions de personnes ont déjà vues. L’analyse d’une vidéo doit d’abord passer par la perte de vision d’ensemble, par la disparition du sens des images. Tant que l’on regarde une vidéo du début à la fin, en plein format, la force de nos habitudes nous pousse à voir un véhicule en mouvement, un policier qui sort une arme, un tir mortel. C’est à cette échelle macroscopique que les biais sont les plus nombreux, puisqu’ils nous indiquent ce que notre cerveau souhaite voir de ces images. Certains outils, comme le lecteur de vidéos intégré à Blender permettent, par leur conception, de se mouvoir dans une séquence d’images mieux que n’importe quel lecteur vidéo ou logiciel de montage traditionnel. Si tôt que l’on zoom, que l’on balaye pendant de longues minutes notre curseur d’un photogramme à l’autre, que l’on entend pour la centième fois la détonation ralentie d’un coup de feu, on perd le sens de ce que les pixels nous montrent et les détails imperceptibles jusqu’alors deviennent manifestes. Nous avons très souvent découvert des éléments essentiels à des stades avancés de l’analyse, nous permettant de remettre en question les conclusions qu’une lecture initiale des sources nous laissait entrevoir.
C’est bien de ce travail que nous essayons de rendre compte lorsque l’on nous éditons des vidéos. Pointer ce qui surgit lorsque les pixels ne font plus sens et le donner à voir, tout en laissant la possibilité à l’auditoire de revenir aux images originales pour retrouver les détails que nous avons mis des heures à découvrir.
En tant que graphiste, une partie de mon travail consiste à faire le rendu des analyses 3D que nous avons produites. Mon parcours universitaire, professionnel et mes goûts personnels font que je considère les images autant pour le sujet qu’elles représentent que pour leurs caractéristiques esthétiques, au sens de ce qu’elles produisent de sensible sur la personne qui les regarde. En étant majoritairement porté par des acteurs issus du monde de l’architecture et du journalisme, la communauté OSINT a pu avoir tendance à mettre sous le tapis la question de l’esthétique des images qu’elle produit, en renvoyant ce sujet aux contraintes issues des logiciels ou à la volonté de rester proche des propriétés de la maquette, dont la neutralité prétendue permettrait de soutenir la rigueur scientifique de ses analyses.
La question de la qualité du rendu s’est posée lorsque nous avons enquêté sur la disparition de Jumaa al-Hasan, mort noyé le 2 mars 2024 dans le canal de l’Aa à Gravelines alors qu’il tentait d’embarquer sur un canot pneumatique à destination de l’Angleterre(note: Lien enquête Disclose : https : //disclose.ngo/fr/article/la-police-impliquee-dans-la-mort-par-noyade-de-jumaa-al-hasan-un-exile-syrien).
Jumaa al-Hasan est décédé à la suite d’une intervention policière l’ayant contraint à se jeter à l’eau alors que le canot se trouvait hors de sa portée, entrainant son enlisement dans la vase et sa disparition dans les eaux du canal. Par la suite, l’inaction des forces de police n’a pas permis aux opérations de recherches d’être menées à bien. Son corps a été retrouvé deux semaines plus tard, à quelques centaines de mètres de l’emplacement ou il s’est noyé. C’est ce que nous avons appris en nous rendant au Royaume-Uni afin de rencontrer ses camarades présents sur le bateau, témoins directs des événements. A travers un procédé de témoignage situé(note: “Situated testimony uses 3D models of the scenes and environments in which traumatic events occurred, to aid in the process of interviewing and gathering testimony from witnesses to those events. Memories of traumatic or violent episodes can often be elusive, or distorted, but we have found that the use of digital architectural models has a productive effect on a witness's recollection.” : https : //forensic-architecture.org/methodology/situated-testimony), nous avons pu reconstituer un déroulé des faits avec quatre témoins auxquels nous avons présenté un modèle 3D de la zone dans laquelle Jumaa avait disparu.
Pour rendre compte des conditions de visibilité nocturne au moment du décès de Jumaa, il nous fallait considérer deux données majeures : la lumière des torches des policiers, et la fumée des gaz lacrymogènes qui furent employés sur Jumaa avant qu’il ne saute à l’eau. Au même titre que la topologie, la végétation ou le niveau d’eau de la rivière, ces éléments structurent la perception que les personnes ont eu de la scène cette nuit-là. Leur présence dans le modèle 3D est essentielle, tous les témoins ayant mentionné l’éblouissement et la mauvaise visibilité comme des facteurs déterminants du drame. La possibilité de les intégrer au modèle et de moduler leur intensité en direct à partir de leurs indications a été primordial dans la compréhension de la dynamique des événements. Même si l’attrait suscité par les images de cette reconstitution publiée en France avec le média d’investigation Disclose a participé à la diffusion de ce travail d’équipe et obligé l’IGPN à ouvrir une enquête, c’est l’exigence de précision qui a présidé à leur fabrication, et non la volonté de les rendre séduisantes auprès du public.
La question du traitement graphique des rendus 3D ne répond donc pas à une volonté de rendre les images désirables, mais s’imbrique dans la nécessité de rendre compte de toutes les données structurant la perception d’une situation.
Avec la démocratisation de nouveaux outils comme le Gaussian Splatting, technique proche de la photogrammétrie permettant des rendus encore plus réalistes, le sujet du pouvoir de séduction des images 3D n’a pas fini de se poser. La boussole qui devrait nous guider est celle-ci : qu’est ce qui nous permet d’affiner la précision de notre analyse, qu’est ce qui conditionna la perception subjective d’une scène par ses témoins ? C’est à partir de ces considérations que l’on doit construire le langage graphique de nos enquêtes. Et si les images que nous fabriquons permettent de raconter une histoire séduisante, il nous faut considérer cette donnée avec gravité, sans la repousser à priori, car elle engage notre éthique de travail mais aussi notre capacité à mettre en lumière les violences toujours croissantes menées à l’encontre des personnes vulnérables, racisées, indésirables aux yeux du pouvoir à travers le monde.
On peut distinguer deux types d’enseignements des pratiques numériques dans le cadre des départements d’art ou de design en école d’art ou à l’université.
Le premier consiste à former les étudiants aux outils que leurs métiers requièrent désormais : logiciels de traitement d’image, de mise-en-page, de montage, de traitement sonore, de traitement de texte. Chacun de ces outils est la version informatique de pratiques manuelles préexistantes, rendues en partie caduques depuis une trentaine ou une quarante d’années. La maîtrise des logiciels de la chaîne graphique et de la création audiovisuelle n’est plus un sujet en soi, et, sauf dans les brochures d’orientation scolaire qui ont besoin d’une mise-à-jour, on ne distingue plus le « graphiste » de « l’infographiste ». On notera, et les étudiants en école d’art en sont souvent très conscients, que les outils numériques ne remplacent pas tout à fait leurs modèles analogiques. La normalisation des pratiques, les limites des outils et la prédictibilité du résultat obtenu peuvent s’avérer frustrants. Il en découle chez beaucoup d’étudiants un regain d’intérêt pour des pratiques artisanales dont le grain, la possibilité d’accidents voire le caractère laborieux et physique ont une forme de charme : photographie analogique, anciens supports vidéo, banc de montage, cyanotype, héliographie, xylogravure, taille-douce, sérigraphie et autres techniques traditionnelles des arts graphiques.
Le second type d’enseignement s’attache à investiguer les propriétés spécifiques aux médias numériques. C’est le plus ancien, puisqu’il se confond avec l’époque pionnière qui a vu sortir des centres de recherche (mathématiques, computer science, technologies de l’information et de la communication) des productions artistiques réalisées sur ordinateur, avant même l’invention de la notion de pixel ou celle du logiciel applicatif. À cette époque, où tout était à inventer, on n’utilisait pas un logiciel, on écrivait un programme. On n’utilisait pas d’écran (et encore moins de souris), on communiquait avec l’ordinateur à l’aide de cartes perforées et il pouvait en retour imprimer une sortie sur papier listing – il reste une rémanence de cette époque dans la commande « print » qui dans la plupart des langages informatiques ne s’applique pas à l’impression physique mais à l’affichage d’une chaîne de caractères à l’écran. On ne disposait, enfin, d’aucun moyen pour convertir une image analogique en fichier numérique. On date les premiers enseignements dans le domaine du tout début des années 1970 avec Frieder Nake à l’Université de Brême ; Herbert W. Franke à l’Université de Munich ; Roy Ascott à l’Ealing college de Londres ; John Whitney Sr. à L’Université de Californie à Los Angeles ; le Groupe Art et informatique de Vincennes à l’Université Paris 8. On notera au passage l’impulsion déterminante qu’ont amené les théoriciens européens Max Bense, Abraham Moles et Frank Popper, qui chacun à sa façon s’est intéressé avec une précocité visionnaire aux spécificités de ce que l’on a nommé successivement « art cybernétique », « art à l’ordinateur », « art (multi-)médiatique », « art interactif » ou à présent « art numérique ».
Au cours du demi-siècle écoulé, et de manière encore plus prégnante depuis l’invasion d’Internet par le grand public (ou l’invasion du grand public par Internet), le « numérique » s’est diffusé dans de nombreuses strates économiques, industrielles et sociales, proposant ou imposant de nouveaux usages et amenant aux artistes autant de nouveaux sujets philosophiques, anthropologiques, politiques et esthétiques dont s’emparer : code créatif, live-coding, médias numériques, géolocalisation, surveillance, hacking, cybersécurité, glitch, réseaux sociaux, dark patterns, communautés en ligne, blogging, vlogging, podcasting, wikis, peer-to-peer, viralité, mèmes, open-source, pratiques amateures, web-to-print, mobilité, objets intelligents, ville intelligente, DIY, impression 3D, capteurs, robotique, drones, biométrie, biotechnologies, cyborg, transhumanisme, post-humanisme, mutations de l’emploi, gouvernance algorithmique, big data, data-graphism, data-art, crowdfunding, crowdsourcing, humanités numériques, OSINT, logiciel libre, visioconférence, post numérique, extractivisme, digital labour, blockchain, permacomputing, réalité augmentée, transmédialité, réalité virtuelle, Fake News, Deep Fake et bien entendu, ces derniers temps, Intelligence Artificielle,…
Cette énumération, qui grandit chaque année, justifie à elle seule l’existence de pratiques et de recherches centrée sur la question du numérique dans les sciences humaines, en art et en design.
Il n’est pas inintéressant de le dire, de le rappeler, face à la fausse évidence qui veut que puisque le numérique est partout et puisque tout est numérique, alors le numérique n’est nulle part un sujet qui mérite attention et tout ce qui compte, c’est le progrès des outils, leur perfectionnement, leur optimisation, leur maximisation.
L’actualité n’est pas le seul objet de l’enseignement et de la recherche dans le domaine du numérique. Son Histoire, y compris récente, est particulièrement méconnue du public quand bien même ce public est composé de personnes qui ont vécu les différentes mutations amenées par l’informatique. Il n’y a pas que les millenials qui ne sachent pas dater la micro-informatique, l’Internet grand public, Wikipédia ou le smartphone… Une fois ces éléments acquis, beaucoup oublient leur chronologie, ignorent leur protohistoire et n’ont qu’un souvenir vague de leur préhistoire. C’est pourtant l’Histoire qui permet de savoir ce qui change, ce qu’on a gagné mais aussi ce qu’on a perdu, c’est l’Histoire qui permet de faire des analogies fertiles entre contextes spatiotemporels apparemment distincts. C’est l’Histoire — puisque l’Histoire n’est jamais finie — qui permet de se dire qu’il reste des choses à inventer. Il en va de même dans les disciplines scientifiques, qui sont souvent présentées aux collégiens comme une somme de faits à accepter et non comme le fruit d’un processus et de controverses, amenant l’illusion que la science est une forme de croyance et non une méthode, ce qui ouvre un boulevard pour tous les marchands de théories complotistes ou religieuses, qui ont l’avantage de sembler moins passives : l’homme de la rue sait que la Terre est une sphère mais n’a aucune idée de la manière dont on l’a déduit puis prouvé, alors que le « platiste » est spécialiste en platisme et peut même se voir comme quelqu’un qui est capable de douter des faisses évidences, ce qui est le moteur même du progrès scientifique. De même, la foi religieuse n’est pas un état passif, c’est une action, car pour croire en quelque chose que l’on ne peut ni prouver ni infirmer, il faut se convaincre soi-même avant tout — et un peu convaincre les autres pour ne pas se sentir trop seul puisque l’humain reste un animal social. On nous pardonnera, espérons-le, cette digression possiblement polémique.
L’idée est celle-ci : c’est précisément parce que le numérique est « partout » qu’il est important de s’en emparer de manière consciente et active et non de se contenter de le subir. Les artistes, par le « pas de côté » qu’ils proposent, ont un rôle potentiellement intéressant à jouer dans ce cadre puisqu’ils ne subissent pas les mêmes contraintes que la plupart des acteurs techniques ou politiques. Et pour eux-mêmes, bien entendu, les artistes ont tout intérêt à ne pas être dépendants des interfaces que leur offre l’industrie, à savoir changer de logiciels, contourner les limites des logiciels existants, voire d’écrire leurs propres logiciels.
L’enseignement du code créatif semble une bonne première approche pour les pratiques numériques en école d’art et de design. Même si la locution « code créatif » ne s’est imposée qu’au début des années 2000, l’utilisation de la programmation informatique comme outil de création est l’origine historique de la création visuelle numérique.
Il est assez compliqué de déterminer le meilleur langage de programmation pour initier des étudiants à cette pratique. Au cours de la seconde moitié des années 1990, c’est à dire lorsque l’utilisation de la programmation dans le domaine artistique a commencé à se diffuser véritablement, les langages les plus répandus dans les formations artistiques étaient le langage Lingo, qui servait à rédiger les scripts pour le logiciel Director, le langage Actionscript, utilisé pour Flash, et enfin l’association HTML/Javascript/css, qui servait et sert toujours à construire les sites Internet.
Les trois avaient comme atout d’être des outils de production véritables, puisque c’est Director que l’on utilisait le plus pour la réalisation de cd-roms culturels et d’installations numériques, tandis que la maîtrise de Flash, HTML, Javascript et Css permettaient d’obtenir assez facilement un emploi dans les métiers, alors émergents, du web.
Les choses se sont compliquées en 2005 avec l’acquisition de Macromedia, éditeur de Director et de Flash, par la société Adobe. L’indifférence d’Adobe envers Director et l’hostilité d’acteurs majeurs du Net tels qu’Apple et Google envers Flash, ont plongé les deux logiciels dans un lent et douloureux processus d’agonie. Les langages du Web, de leur côté, ont commencé à devenir puissants et sophistiqués. L’époque où le web était alimenté par des autodidactes enthousiastes qui s’occupaient à la fois du contenu et du contenant a cédé la place à une ère de compétences spécialisées : developpement UX, développement UI, architecte d’information, designer visuel, bakckoffice. Une page web apparemment simple peut être le produit du travail des trois langages de base (HTML, Javascript, CSS), mais aussi de langages fonctionnant sur le serveur (PHP, Ruby, SQL, etc.) ou encore de librairies et d’environnements spécialisés (Jquery, Masonry, etc.). Face à cette multitude, face à la relative complexité conceptuelle de l’écosystème du web (hébergement, domaines, sécurité, accessibilité) et face à une normalisation des pratiques — le web n’est plus autant un terrain d’invention et d’expérimentation qu’il a su l’être au début du siècle —, l’initiation des étudiants en école d’art et design aux outils de la création en ligne est devenue une tâche un peu délicate. Elle reste intéressante, car ces outils du web débordent désormais du web, s’étendant à la production d’applications autonomes (CommonJs, Node.js) ou de mise-en-pages destinées à l’impression (Paged.js). Par ailleurs, ces outils sont tributaires d’une philosophie intéressante, depuis leur conception jusqu’à leur utilisation puisqu’ils fonctionnent hors de tout écosystème propriétaire exclusif.
Un autre outil intéressant à enseigner est le langage Python. Extrêmement répandu dans le monde scientifique, permettant d’accéder à de nombreuses fonctions dans le domaine de l’Intelligence artificielle ou de la robotique, Python est sans doute le langage qui offre le meilleur rapport entre la facilité d’apprentissage, la puissance et la diffusion. Pour des gens essentiellement intéressés par la création visuelle, ce langage généraliste peut cependant s’avérer un peu abstrait.
Restent les langages et les logiciels qui ont été précisément conçus pour la pédagogie du code.Scratch, par exemple, permet de comprendre visuellement les grands concepts de la programmation informatique : itérations, conditions, variables… Mais, conçu d’abord pour les enfants, ce logiciel est très contraint et limité. La philosophie de la programmation par blocs inspire cependant d’autres outils : mBlock, MIT AppInventor, MakeCode Arcade, … On pourrait par ailleurs parler des outils de programmation visuelle, souvent particulièrement adaptés à la création en temps réel, qui reposent non sur la séquence de commandes mais sur la connexion de briques logicielles et de médias : Max/MSP, PureData ou encore TouchDesigner.
Pour ma part, cela fait vingt ans que je suis fidèle à Processing et, depuis un peu moins longtemps, à Arduino, système qui s’inspire de Processing pour la programmation de mircrocontrôleurs électroniques. Sachant le piège qu’ont constitué des logiciels propriétaires tels que Director et Flash, je voulais absolument trouver un outil qui permette d’allier pédagogie, autonomie et puissance d’utilisation. Je me suis d’abord penché sur le langage Java, qui avait l’avantage de fonctionner sur de nombreuses plateformes et était très répandu. Langage généraliste, Java est plutôt lisible mais aussi relativement complexe. Le langage Processing, qui est dérivé de Java (et qui s’appuie sur Java pour fonctionner) avait et a toujours de nombreux atouts. Le premier, c’est qu’il a été conçu par deux artistes-designers, Ben Fry et Casey Reas, et que ses fonctions sont donc principalement orientées vers la création visuelle. Le second atout de Processing est la simplicité de mise-en-œuvre des programmes : l’éditeur est sobre et lorsque l’on a saisi un programme, on clique sur le bouton dédié à son exécution, sans plus de cérémonie. La documentation de Processing reprend cette philosophie, puisqu’elle montre le résultat visuel de l’exécution de chaque commande avant même de détailler le fonctionnement de la commande. Enfin, Processing est un langage apte à initier à des langages répandus dans l’industrie tels que Java bien sûr, C++ ou encore C#. Le fait que les variables de Processing soient explicitement typées ou que la rédaction des programmes soit structurée d’une manière un peu stricte (point-virgule après une commande, blocs d’instructions encadrés par des accolades) déroutent parfois les débutants mais permet d’éviter certaines erreurs ou aberrations et surtout, permettent de mieux comprendre des langages tels que le C.
L’extension de la philosophie de Processing aux langages Javascript (p5js) et Python, et la création d’une version spécifique pour Android lui amènent encore quelques arguments. Si les performances de Processing n’ont jamais été époustouflantes, le logiciel et son langage restent un « couteau suisse » très généraliste : son, vidéo, port série, 3D, exportation d’images vectorielles….Après quelques années de relatif engourdissement, le développement de la version Java de Processing – qui fête ses vingt-cinq ans – reprend avec une certaine vigueur : interface améliorée, code réécrit, et nouvelles fonctionnalités en cours d’implémentation, comme la connexion au navigateur avec WebGPU et WebAssembly, ou encore la possibilité de profiter de Bevy, un moteur de jeu vidéo reposant sur Rust.
Pour toutes ces raisons – parfois un peu techniques, désolé –, Processing reste un des meilleurs langages pour sensibiliser des étudiants en art et design (et pourquoi pas dans d’autres disciplines) à la programmation créative. Une telle initiation n’a pas forcément pour but de faire de tous les étudiants de véritables experts du domaine, mais à montrer à tous les principes de l’image numérique et la voie de l’autonomie vis-à-vis des outils proposés par l’industrie.
En un court-métrage et un texte documentés, l’artiste Riccardo Giacconi montre comment le projet politique de Silvio Berlusconi est d’abord passé par un média inattendu : Milano 2, un quartier imaginé dans les années 1970 par l'homme d'affaires. « Le monde à venir avait déjà eu lieu : c’était Milano 2 — un prototype pour transformer l’Italie entière . »
Toute forme de vie se structure dans un « langage » qui nous reste totalement étranger et incompréhensible. […] Toute forme appartenant au domaine du visible est, entre autres, une manière particulière de se présenter.Adolf Portmann, Aufbruch der Lebensforschung, 1965.Si nous fuyons la ville, c’est que nous cherchons la ville ailleurs, nous cherchons un contact humain véritable, et non pas cynique. C’est une question de survie. Un voyage biologique. Notre fuite est-elle utopique ?Enzo Siciliano, Milano 2 : una città per vivere, Edilnord Centri Residenziali, Milano 1976, p. 19.
Toute forme de vie se structure dans un « langage » qui nous reste totalement étranger et incompréhensible. […] Toute forme appartenant au domaine du visible est, entre autres, une manière particulière de se présenter.
Adolf Portmann, Aufbruch der Lebensforschung, 1965.
Si nous fuyons la ville, c’est que nous cherchons la ville ailleurs, nous cherchons un contact humain véritable, et non pas cynique. C’est une question de survie. Un voyage biologique. Notre fuite est-elle utopique ?
Enzo Siciliano, Milano 2 : una città per vivere, Edilnord Centri Residenziali, Milano 1976, p. 19.
« J’étais tout juste diplômé », raconte Enrico Hoffer. Cet architecte est l’un des concepteurs de Milano 2, le quartier résidentiel de Silvio Berlusconi élevé à Segrate, dans la banlieue de Milan : « Avec trois camarades d’université, nous avions décidé de créer notre agence. Nous avons rencontré Berlusconi par des amis communs, et ça a été notre coup de chance. Il voulait construire tout un quartier, il nous a demandé de lui soumettre un projet. Il a aimé ce qu’on lui a proposé et il a acheté le terrain, qui était une ancienne exploitation agricole. Ensuite nous nous sommes occupés de l’aménagement urbain et de divers projets de construction entre 1969 et 1979. Comme nous avions l’enthousiasme de la jeunesse et que nous partagions une même vision, nous avons réussi à mettre sur pied quelque chose d’acceptable ». Il sourit en prononçant cette dernière phrase.
Je passe beaucoup de temps à Milano 2. Je réalise un documentaire sur le quartier et son évolution dans le temps. À la Biblioteca Braidense de Milan, je tombe sur une brochure publicitaire de 1976 publiée par Edilnord Centri Residenziali, la société immobilière de Berlusconi : Milano 2 : una città per vivere (Milan 2 : une ville à vivre). Il paraît que chaque nouvelle famille qui emménageait (on les appelait les « pionniers ») en trouvait un exemplaire sur ses étagères. « En général, explique Hoffer, ils avaient la quarantaine et quelques enfants. Ils avaient vraiment l’impression d’être des pionniers, car ils trouvaient une réalité nouvelle en arrivant, puisque même les services essentiels n’étaient pas encore en place. Après, les logements et les infrastructures ont connu un développement simultané harmonieux : peu à peu sont apparus des écoles, des magasins, des transports, une église, un bureau de poste, une banque, un Sporting Club,… »
L’image d’un nouveau monde à coloniser revient également dans la brochure publicitaire, par exemple dans ce texte écrit par le journaliste Gianni Brera :
À Milano 2, le miracle a clairement eu lieu. La grande ville est derrière nous. Dans les temps anciens, on aurait parlé de « colonie ». L’excédent de population doit trouver un autre lieu, éloigné ; un tirage au sort impitoyable désigne ceux qui doivent partir. Ici, heureusement, la colonie naît d’un choix spontané. La nouvelle communauté s’énuclée sans drame. Le privilège est un acquis laborieux, un bien dont on profite ensemble, de la manière la plus rationnelle possible.
Le « privilège » qui unit la nouvelle communauté est décrit sur un ton utopique, presque messianique : Milano 2 se présente aux acheteurs potentiels comme un monde à venir. En effet, le quartier ne s’est pas développé de façon organique, à partir d’un tissu urbain ou social existant ; il est né d’une idée pure, construite à partir de rien sur un terrain vide.
À propos des débuts, Hoffer se souvient encore que « chaque samedi matin, il y avait une page entière dans le Corriere della Sera, avec des textes et des photos vantant les merveilles de Milano 2. Et des tas de gens venaient, prêts à acheter. Berlusconi aimait faire visiter : « regardez ici, regardez là… ». Il aimait ça. Il est comme ça, il a toujours été bon vendeur ». Des slogans tels que « Milano 2 : opération air pur », ou « Milano 2 : il est temps d’investir » s’étalaient en pleine page dans le Corriere. Le plus célèbre était « Milano 2 : la ville des numéros un ».
« Un quartier avec beaucoup d’espaces verts, où les voitures sont presque invisibles, c’était l’idée de Berlusconi », poursuit Hoffer, qui a designé le paysage de Milano 2. « Il jubilait, il suivait tout ce qui se faisait au département technique. Par exemple, il était très impliqué dans le choix des arbres. Souvent, on allait ensemble visiter les pépinières. C’est la première fois qu’il s’est vraiment exprimé en tant qu’entrepreneur, un entrepreneur avec des ambitions architecturales. La philosophie générale du quartier, c’est lui. Nous, on a fait le reste ».
Le paysage a été, dès le début, l’une des clés de la campagne publicitaire de Milano 2. Le nouveau quartier était présenté comme une oasis d’harmonie entre la nature et l’architecture, contrastant de façon frappante avec la pollution et l’asphalte du centre ville de Milan. Cette comparaison est au cœur du texte de Natalia Aspesi, toujours dans la même brochure :
Le paysage physique de Milan est devenu amer, et il est parfois cruel à supporter. C’est dans la peau, par les oreilles, dans l’estomac, le sang, que l’on ressent le désir de vivre Milan et en même temps d’exorciser Milan : en somme, de se sentir blindé dans une ville dure et infatigable et, en même temps, de se sentir vulnérable dans une ville douce et calme. Un Milano 1 pour être au centre de tout ; un Milano 2 pour se trouver soi-même. […] Plus que des couleurs, des proportions, de la verdure, des collines douces, des panneaux indicateurs soignés, des séparations nettes entre la circulation des piétons et celle des voitures, le paysage de Milano 2 est composé d’enfants qui jouent, de jeunes à vélo, d’hommes et de femmes qui se promènent, de personnes qui se déplacent dans un espace inhabituel, inconcevable dans l’autre Milan.
Cette campagne publicitaire convoque l’image d’un monde à la sérénité arcadienne, mais parfaitement parallèle à la ville réelle, laquelle est « à deux pas ». L’enjeu dépasse celui d’un simple projet immobilier. L’architecte Hoffer me le confirme : « Toutes sortes d’arguments commerciaux ont contribué au succès : la vie au vert, l’atmosphère de vacances,… C’était complètement différent de ce qu’on faisait à l’époque dans le centre enfumé de Milan. C’était une véritable forme de vie ». En entendant cela, je pense immédiatement à la phrase prononcée par Michel Foucault dans son dernier cours au Collège de France : « La révolution dans le monde européen moderne […] n’a pas été seulement un projet politique, elle a été aussi une forme de vie(note: Michel Foucault, Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II [1984], Seuil, 2009, p.169.)».
Mais en lisant la brochure publicitaire et en parlant avec les habitants actuels du quartier, il est clair que les « arguments commerciaux » (comme fuir le smog) allaient de pair avec une autre motivation, inavouée. « L’idée était de séduire une classe aisée qui souhaitait à l’époque quitter le centre ville de Milan, à cause de l’insécurité », me raconte un habitant. « Il y avait des manifestations politiques en permanence, et nous vivions sous la menace d’attaques terroristes. C’est pourquoi beaucoup d’entre nous sont partis. »
La « forme de vie » prônée à Milano 2, où les enfants peuvent « grandir paisiblement dans des espaces verts », se situe entièrement en dehors de l’arène politique, loin des discussions, des mouvements, des risques et des émeutes de la ville. Ce que les « pionniers » achetaient, c’était une séparation, à la fois géographique, environnementale et économique : un « privilège dont on profite ensemble ».
« Depuis le début, Milano 2 a été terriblement boycotté du point de vue politique », souffle Hoffer. « À un moment donné, la justice est même intervenue, car des accusations étaient portées contre nous. Nous avons dû nous battre, car l’intelligentsia n’a pas bien digéré le projet. Ils ont commencé à l’appeler « le ghetto des riches » et des choses comme ça. Oui, ceux qui achetaient à Milano 2 n’étaient probablement pas issus de la classe ouvrière, mais nous avions un éventail assez large de clients. » Je l’interroge sur la relation entre Milano 2 et ce qu’on appelle le riflusso (terme utilisé en Italie pour indiquer un repli général sur la sphère privée, accompagné d’un désengagement politique et social, caractéristique de la transition des années 1970 aux années 1980). « Le projet a été perçu comme une déclaration politique », répond-il. « Qu’un quartier puisse être séparé de la ville et avoir une vie indépendante, c’était mal vu, surtout dans les années 1970. L’idéologie, qui imprègne aussi l’urbanisme, rejetait totalement ce modèle. Aujourd’hui, je pense que des projets de ce genre seraient hors de question, du moins en Italie. »
Le lancement d’une expérience appelée TeleMilano a transformé le quartier en un véritable laboratoire, inaugurant une phase de transformation radicale de la société italienne. Notre brochure publicitaire de 1976 consacre l’un de ses derniers paragraphes à cette expérience, en la présentant comme « la première télévision par câble avec des programmes diffusés sur une base régulière […]. Les studios de production se trouvent à Milano 2 et sont équipés de caméras fixes et mobiles, de consoles d’enregistrement, d’un système de mixage complet, de vidéocinéma […]. Dès ses premiers mois de vie, TeleMilano a connu une participation active des habitants à la production des programmes ».
Dans un entretien avec Odilon Coutarel, Paul Judic et Eugénie Zuccarelli – les trois jeunes graphistes auteur.es du catalogue « Jean Widmer, une traversée » – le célèbre artiste suisse, designer entre autres des identités visuelles du Centre Pompidou et de l'Institut du Monde Arabe, revient sur sa philosophie de l'enseignement et la logique sensible de ses créations.
En 2019, l’École des Arts décoratifs consacrait une exposition et un colloque à l’œuvre et à l’enseignement de Jean Widmer, à qui l’on doit entre autres d’avoir totalement rénové la pédagogie de la communication visuelle, au sein de cette même école. Le catalogue qui rend compte de cet événement, Jean Widmer, une traversée vient de paraître. L’occasion d’une conversation entre ce graphiste essentiel et trois jeunes étudiant.e.s qui se sont inspiré.e.s de ses méthodes pour rendre hommage à son génie créateur.
Comment ce projet a-t-il vu le jour ?
Odillon Coutarel : Laurent Ungerer, qui enseigne le design graphique à l’École des Arts déco, avait la volonté de créer un événement pour fêter les 90 ans de Jean Widmer. Il nous a proposé de nous en charger. En partant de l’idée de dialogue intergénérationnel, Laurent a organisé un atelier pour les élèves de première année, puis on a développé le projet d’exposition et de colloque.
Jean Widmer : Je trouvais cette idée très séduisante, mais ce qui m’inquiétait c’est que je devais ressortir toutes mes archives et je me demandais combien de temps cela allait me prendre ! Je craignais que cela ne m’empêche de peindre, ce qui est désormais mon activité principale. C’est une idée que je trouvais intéressante dans le contexte de l’enseignement tel qu’il est pratiqué aujourd’hui, beaucoup plus porté sur la typographie qu’à mon époque.
Eugénie Zuccarelli : On est allés avec Laurent Ungerer chez Jean Widmer et on a tout sorti. Dans les réserves, il y avait en particulier des caisses de projets et surtout toutes les recherches de couleurs, de formes, présentées dans de grands classeurs. Ils étaient assemblés pour présenter aux clients les idées et les archiver, comme on peut le faire aujourd’hui avec un PDF. On les a feuilletés avec Jean qui nous les a présentés et c’est comme ça qu’on est tout de suite entrés dans la matière même de son travail.
OC : Il y avait des éléments qui nous intéressaient, notamment du début de sa carrière, avant son travail pour les galeries Lafayette, des travaux qu’il ne tenait pas spécialement à montrer, mais qui nous semblaient intéressants parce qu’ils permettent de comprendre la progression de sa pratique.
JW : Oui, j’étais un peu réticent parce que c’était le début… Je venais d’arriver en France et je n’ai pas continué dans la publicité. Je me voyais plutôt comme le « graphiste de l’Etat », si l’on peut dire, parce que j’avais reçu des prix, que mes commandes étaient celles de musées, tout était apporté par des concours. Certes, il fallait les gagner. Mais moi j’aimais bien faire des concours, ce qui n’était pas le cas de tout le monde. Et j’avais développé une méthode pour les concours, en outre. C’étaient de grands travaux qui demandaient une équipe. Quand j’ai créé l’agence Visuel Design, cela permettait de traiter plusieurs commandes en même temps. Lorsqu’un graphiste était chez nous depuis plusieurs années, qu’il s’était formé à nos méthodes, on pouvait commencer à lui confier des projets. Certains travaillaient sur l’identité visuelle des musées, d’autres sur des pictogrammes, etc. C’est cette envergure nouvelle qui caractérise un peu ce qui nous avons apporté, je crois.
Paul Judic : Ces archives nous ont aussi permis de découvrir de nouveaux aspects de son travail de designer. Sa pratique actuelle de la sculpture et de la peinture est une suite logique de sa vision du design. Celle-ci l’amène à interroger différemment une forme graphique et à la faire évoluer autrement, de la deuxième à la troisième dimension, du plat au volume.
C’est précisément en partant de cette capacité à interroger les formes que vous avez décidé tous les trois de « traduire » en quelque sorte l’esthétique widmérienne via la couleur, de vous réapproprier certains de ses principes et, comme on dirait en art, de réactiver ses protocoles… Comment avez-vous reçu la proposition, Jean Widmer ?
JW : Le projet était assez risqué parce que le catalogue ne présente pas mon œuvre au sens simple, mais il en présente plutôt une traduction en couleurs, lesquelles sont soumises de nos jours à de nouveaux procédés d’impression. Or, quand on travaille, disons, avec des couleurs primaires comme cela se fait traditionnellement, on peut tout changer certes, mais cela ne modifie pas complètement l’œuvre : ça fausse, ça renouvelle, cela donne une sorte de symphonie. Mais là, avec les nouvelles techniques d’impression, c’était plutôt un nouveau terrain pour faire quelque chose d’entièrement neuf. J’ai mis un peu de temps pour comprendre le cheminement qui les avait menés à ces choix et ce système de couleurs, parce que je n’ai pas voulu intervenir dans le processus. Mais au final, cela me ressemble quand même : je retrouve mes formes !
OC : Quand l’idée de la réinterprétation des couleurs dans le catalogue nous est venue, elle ne devait concerner qu’une partie de l’ouvrage et une autre partie aurait présenté les travaux de Jean avec leurs teintes d’origine. Nous avons ensuite abandonné cette idée pour le parti pris plus radical de la réinterprétation totale des couleurs avec la gamme du catalogue (bleu, rouge, jaune et vert). Jean nous a suivis et nous a même encouragés dans ce projet, notamment convaincu par l’effet de notre gamme de quatre tons directs appliquée à ses célèbres affiches pour le CCI (Centre de création industrielle) des années 1968-1972. Il y a trouvé des combinaisons de couleurs intéressantes, qui, loin d’abîmer les versions originales, en proposaient des visions alternatives.
EZ : C’est vrai que les idées ont fusé de notre côté, et qu’on a vraiment saisi l’idée du terrain de jeu. C’était un travail d’équipe très enrichissant dont Jean Widmer avait l’habitude avec Visuel Design. On essayait aussi de mettre en avant la dimension collective du travail. Cette réflexion autour de la couleur est venue des discussions que l’on a pu avoir avec Jean Widmer et Laurent Ungerer, l’importance de l’attention à la chromatique du catalogue et son potentiel nous ont sauté aux yeux.
OC : Nous avons présenté à Jean notre intention d’identifier l’ensemble de l’événement (exposition, colloque, catalogue, etc.) uniquement par de fines bandes de couleurs fondamentales. Ces bandes fonctionnaient comme un signal sur les supports de communication et, pour la signalétique de l’exposition, elles permettaient de structurer visuellement les espaces. Au moment d’aborder la question du catalogue, nous avons voulu souligner la matérialité du livre en imaginant un dos à la couture apparente. Ce type de reliure donne à voir la structure du volume, constitué de minces cahier verticaux, liés entre eux par une couture horizontale. C’est une grille régulière sur laquelle nous avons imaginé une composition abstraite de bandes colorées imprimées sur le pli des cahiers. On peut dire que tout a commencé par cette composition abstraite sur l’épine dorsale du futur catalogue, avec l’envie de faire une démonstration géométrique en volume et en couleurs. La taille de ces bandes a été déterminée par l’espacement standard des coutures de reliure. Et cet espacement est devenu la clé du système qui ordonne tout le livre : l’interlignage du texte, la taille des images et leur hauteur dans la page. Les couleurs de ces bandes sont par ailleurs celles des images auxquelles elles sont liées à l’intérieur du livre. Chaque image dans le livre est rattachée à son nuancier d’impression de deux, trois ou quatre couleurs. Le nombre de couleurs détermine le nombre de bandes, et donc la taille des images. Jean Widmer l’a souvent répété, il fonctionne par systèmes dans son travail, dans ses œuvres, et ce projet nous a ainsi permis de recréer un espace idéal widmérien, ou en tout cas qui fait écho à ses méthodes de travail.
JW : Ce qui était intéressant, c’est le nouveau pôle impression de l’École, qui permet de faire des essais directement. Quand j’étais enseignant, il n’y avait pas d’imprimerie. J’avais fait installer une machine à traits tramés pour faire comprendre l’impression aux élèves. J’ai été étonné quand j’ai vu Odilon arriver avec les affiches imprimées.
OC : Oui, comme nous n’avions pas voulu ou pu exposer les originaux des travaux de Jean, nous avons dû prendre en photo toutes les affiches, les peintures et les sculptures pour les reproduire en numérique. Il y a eu du travail de retouches couleurs, nous avons pu imprimer les fac-similés des affiches au pôle impression de l’École. Finalement nous avons tout de même glissé un original dans l’exposition : l’affiche de la série du CCI Pliable Empilable.
Un des aspects importants du travail pour l’ensemble du design visuel lié à cet hommage à Jean Widmer est la création d’une typographie.
JW : Les cours de typographie, de création de lettres, étaient obligatoires quand j’étais étudiant. Il fallait faire une lettre ultra simple, et cela faisait partie de la recherche des « fondamentaux ». Une fois qu’on avait fait un caractère disons « bâton », comme on l’appelle, on avait tous les ingrédients (proportions, etc.) pour construire l’alphabet. On avait trois ou quatre professeurs très exigeants mais une fois qu’Adrian Frutiger a eu fait son catalogue Schrift, Écriture, Lettering pour son diplôme, on a eu l’impression que c’était indépassable. C’était presque toute l’histoire des lettres !
PJ : Nous avons d’abord cherché dans l’ensemble des typographies existantes et nous avons eu l’intuition qu’il fallait une « linéale », cette famille de caractères très lisibles sans empattement (comme l’Helvetica ou l’Arial) qui représente une part visuelle forte du travail de Jean. Il fallait aussi un caractère typographique discret qui permette de mettre en avant le travail de la couleur. Comme nous avions tous les trois des avis assez divergents sur le choix de ce caractère, nous nous sommes demandé s’il ne vaudrait pas mieux dessiner un nouveau caractère typographique propre à l’événement. En échangeant avec Jean, en consultant ses archives, ses maquettes, ses volumes et ses pliages, nous avons décidé d’orienter ce nouveau caractère typographique dans l’esprit d’une « linéale », avec la régularité et la volonté de transparence des formes propre au graphisme suisse. Nous avons donc conçu ce caractère, baptisé BauBau, à partir de formes rondes faisant référence à celles du Bauhaus, et nous l’avons ponctué d’autres lettres travaillées à la manière des pliages de Jean. Ces nouvelles formes plus radicales contrastent avec le reste du caractère et se rapprochent de formes concrètes plus géométriques et plus droites. Ces lettres supplémentaires que l’on appelle des alternate viennent créer une nouvelle dynamique, apportent des variations pour produire une typographie plus identitaire.
OC : Il fallait un caractère qui résiste à la variation d’échelle, une même graisse utilisable pour les titrages de l’exposition et pour les légendes dans le livre. Encore une fois ces différents usages ont agi comme les règles d’un système, conditions à la création de ce caractère. Nous avons pensé par exemple au travail de Wim Couwel sur le caractère New Alphabet. Cette typographie expérimentale n’être constituée que d’une seule graisse : pas de gras, pas de light. Ni italique. Jean nous a dit qu’il lui semblait que les graphistes de notre génération avaient envie de caractères plus lourds, plus gras. Une bonne partie de sa carrière, il a fonctionné avec de l’Helvetica, des linéales fines, maigres. Il a également un usage réduit des majuscules. C’est ce qui nous a poussé à travailler les alternate sur les bas de casse. Nous nous sommes beaucoup concentrés sur l’usage majoritaire des majuscules, cela fait partie de l’identité du projet.
PJ : Le minuscule apporte une marque plus forte avec des rythmes plus assumés qui donnent tout de suite une identité formelle à un caractère typographique. À l’inverse, les majuscules sont plus stables et montrent moins de variations visuelles. Les minuscules rythment et varient avec les montantes et les descendantes des lettres et apportent une manière plus vivante d’orchestrer un texte.
EZ : Avec les alternate, il y a la possibilité pour une lettre d’avoir deux formes et donc deux intentions différentes. À la manière de Jean Widmer qui éprouve la même forme en la répétant, en la colorant, dans les affiches du CCI mais aussi dans ses sculptures et ses peintures : c’est aussi une forme de jeu, un jeu délicat de clins d’œil, d’hommages qui ne soient pas trop appuyés, pour ne pas être dans une simple copie. Grâce au cadre de ce projet, on a pu être en recherche permanente. Je me souviens que pour l’invitation, c’était une première version du caractère qui a été utilisée, puis une seconde plus complète pour l’exposition et une troisième, la plus avancée, pour le catalogue. Le caractère a pu être éprouvé et s’est enrichi de ses différents supports.
Justement, comment sait-on quand une création « tient » toute seule, que c’est bon, que le travail est achevé ?
JW : Eh bien par exemple, à leur création, les Ateliers de restauration du Louvre m’avaient passé commande d’un logo pour leur identité. C’était un lieu où l’on datait des œuvres par divers procédés technologiques. Un logo pour de l’histoire ? Pour un travail historique ? Quelle idée… Je suis allé au Louvre voir tous les anciennes typographies gravées sur pierre. Alors j’ai fini par trouver une lettre, qui m’a beaucoup plu, dans un texte historique. Je l’ai montrée au directeur des Ateliers. Un chercheur est arrivé, qui a regardé ce qu’on faisait et qui a su dater aussitôt la lettre. Il l’avait reconnue. En quelque sorte, il donnait la réponse au directeur : c’était bon. Ce n’était pas possible de faire une image, un logo : il n’y avait pas de discussion possible. Je me suis mis à décliner un alphabet à partir de cette lettre. Donc pour répondre à votre question, l’idée « tient » quand on est en rapport avec un client et qu’il n’y a pas d’explication à donner !
Et pour de jeunes graphistes en apprentissage ?
PJ : Le catalogue a été un processus de travail sur le long terme. Cela a commencé par la mise en place de la maquette et du système typographique et iconographique de l’ouvrage. Nous avons continué avec la retouche et le travail de transformation des chromies des images. Nous avons ensuite fait imprimer plusieurs planches-contacts, grâce auxquelles nous nous sommes rendu compte que le travail effectué sur les images n’était pas encore le bon. Nous avons donc dû recommencer ce travail plusieurs fois et jouer de manière subtile avec la retouche et l’impression. Avec la crise sanitaire, le travail s’est étendu malgré nous et on a pu se demander par moments quand est-ce que la fin arriverait. Mais c’est grâce à ce temps plus long et au ralentissement de l’ensemble du processus que nous avons pu faire évoluer le catalogue et améliorer de nombreux détails qui nous paraissent aujourd’hui plus qu’importants.
EZ : Même une fois chez l’imprimeur, le processus n’était pas complètement terminé. Media Graphic nous a permis de regraver deux plaques le jour même lors de l’impression du catalogue, parce que certain réglages pour les images n’étaient pas les bons. Sur presse, on peut aussi ajuster les niveaux d’intensité de couleurs des encres, un outil qui s’est révélé précieux dans le cadre chromique complexe de ce projet.
JW : Ce qui est important, c’est que quand on a une idée, il faut la réaliser, qu’elle marche ou non, et même si on sait qu’elle ne fonctionnera pas. Il faut la réaliser parce qu’elle interroge, qu’elle est toujours présente, et que quand elle est réalisée, elle compte autant que celle qu’on choisira finalement, sinon plus.
Pour finir, peut-on revenir sur la question du volume et du pli, si importante dans le travail de Jean Widmer ?
JW : Une fois que j’ai quitté l’enseignement, j’ai eu le temps, le calme nécessaires pour me livrer à la sculpture. Je travaille avec le papier et mes œuvres sont ensuite interprétées en métal. Celui-ci a des propriétés (le brillant, le mat, le poli, etc.) et des nuances qui nourrissent l’invention. Passer de la deuxième à la troisième dimension, c’était important. J’avais fait des travaux avec mes élèves qui avaient été des terrains d’expérimentation… J’ai abordé la sculpture d’une façon qui n’était pas théorique comme pour le graphisme. Dans celui-ci, il y a à mon sens une dimension artistique, et c’est cette dimension que je ne voulais pas abandonner. Ce mélange était mal vu dans l’école de Zurich. Puis à l’école d’Ulm, Max Bill concevait le design comme un art. On l’a beaucoup critiqué pour ça, mais c’était mon dieu.
OC : La première fois que je suis venu te voir, Jean, tu étais en train de travailler sur une sculpture du logo du Centre Pompidou. Tu avais complètement détaché cette forme de son contexte de logo, à tes yeux elle pouvait se suffire à elle-même, tu essayais de « faire léviter » cette forme, c’est à dire de te passer d’un socle visible pour que les deux emboîtements de volumes que forment la chenille fassent comme un mobile : on revenait à un enchaînement de formes dans l’espace, à l’essence de l’art concret.
JW : C’est un logo qui est de l’art, qui est traduit de l’architecture. J’avais regardé très souvent le Centre Pompidou et quand on m’a brutalement demandé un logo, alors que j’avais précisé dans le projet que nous n’en ferions pas, cela a été évident pour moi que j’allais faire la façade… Est-ce que sa vue avait travaillé tout ce temps dans mon esprit ? Je ne sais pas. Je me suis longtemps demandé pourquoi, face à ce que je percevais comme une agression, j’ai répondu comme une évidence : je vais faire la façade.
OC : Quand nous avons commencé à réfléchir à l’exposition, nous avons pris garde à ne pas travailler son identité avec une forme, un logo identifiable. Nous avons un peu reproduit ton idée pour le Centre Pompidou, un système plutôt qu’un signe. Quelque chose qui soit libre de se mouvoir d’un support à l’autre. Les couleurs et le caractère.
EZ : S’ajoutait à nos préoccupations une question d’espace : le livre en est un, une invitation en est un autre, etc. Un espace d’expostion n’est pas une chose habituelle pour des graphistes. Dans un livre, à moins d’en démonter la couture, il n’y a que deux pages qui se font face. En revanche, dans une exposition, de nouveaux parallèles sont possibles entre des volumes, des affiches ou des magazines. Ce qui s’est avéré assez pratique pour créer des liens et retracer la vie de Jean Widmer. Notre espace d’exposition possédait un grand mur arrondi, ce qui nous a aidé à cadrer une longue frise chronologique retraçant le travail de Jean. Elle permettait de mettre en avant des similitudes entre une affiche et une sculpture, de lier les projets, quel qu’en soit le support.
OC : Quand nous avons sélectionné les œuvres, des liens entres certaines sculptures, certains tableaux nous ont sauté aux yeux. Parfois il s’agissait de tableaux que Jean avait volontairement retravaillés sous forme de sculpture, parfois nous avons trouvé des similitudes entre des œuvres qui n’étaient pas directement liées. Pour nous, repérer un élément dans une photo du Jardin des Modes prises dans les années 1950 et retrouver son écho dans des projets des années 1990 après l’avoir deviné dans les affiches du CCI, c’était devenu comme un jeu.
EZ : C’était aussi notre manière à nous d’étudier ces formes, en les disséquant, en zoomant, en changeant les couleurs avec une facilité permise par les outils contemporains. Un processus qui nous a aidés pour comprendre le travail de Jean Widmer et que l’on souhaitait faire transparaître dans l’exposition.
Biographie Nus adit pressit et rem dolor ratibus. Ut atem et res ab id ut est lit, iscia cum que am verum sapici dolestorpora placeat laborit asinctate omnihilis aspelen dicatusam voluptae eum ipsandit undempos aut et laceptati omniminveris quam sim qui corem harum qui invenihita volorer sperumquas el mi, tectota tesequu ntioneserit, corem qui as earchit ipis di cum litios pro conse perspel ipsae eturi unt, sundae enimus aut ut endero cumquam faccatem duci quo quatqua meturion event fuga. Et volore videndia solorro runtis doluptas rem netum aborporaepro te quos raes at. Haritas sim quam, soluptate venem quam, earum vendunte omnisi ad endebisqui opta vel magnam conseditas eicia ditibearum rem explabo.