From 9017411941dd684a195ff6ab5c3ce4683dd00124 Mon Sep 17 00:00:00 2001 From: sarahgarcin1 Date: Sun, 8 Mar 2026 11:22:18 +0100 Subject: [PATCH] tests design --- assets/css/print.css | 13 +++++++++---- .../chapitre.txt | 2 +- content/3_index/chapitre.txt | 2 +- 3 files changed, 11 insertions(+), 6 deletions(-) diff --git a/assets/css/print.css b/assets/css/print.css index 79886e8..3836f32 100644 --- a/assets/css/print.css +++ b/assets/css/print.css @@ -8,7 +8,7 @@ } @page :left { - margin: 20mm 36mm 18mm 12mm; + margin: 20mm 36mm 18mm 14mm; /* @top-left-corner { content: counter(page); font-size: 11pt; @@ -33,12 +33,12 @@ font-size: 11pt; color: var(--vert); margin-top:-5mm; - margin-left: 8mm; + margin-left: 0mm; } } @page :right { - margin: 20mm 12mm 18mm 36mm; + margin: 20mm 14mm 18mm 36mm; /*@top-right-corner { content: counter(page); font-size: 7pt; @@ -59,7 +59,7 @@ font-size: 11pt; color: var(--vert); margin-top:-5mm; - margin-right: 8mm; + margin-right: 0mm; } } @@ -123,6 +123,7 @@ .interpage figure{ height: calc(var(--pagedjs-height) - (var(--border) * 2)) !important; margin-top: calc(var(--border) + 3mm); + width: 100%; } /* ---- PAGE DE TITRE ------ */ @@ -297,6 +298,10 @@ } + .margin-note a{ + color: var(--bleu); + } + .pagedjs_left_page .margin-note { float: right; margin-right: calc(var(--pagedjs-margin-right) / 2 * -1); diff --git a/content/1_e-l-aria-diventa-piu-respirabile-per-tutti-une-television-pirate-pour-le-quartier/chapitre.txt b/content/1_e-l-aria-diventa-piu-respirabile-per-tutti-une-television-pirate-pour-le-quartier/chapitre.txt index 3dcc1f8..bf3ed67 100644 --- a/content/1_e-l-aria-diventa-piu-respirabile-per-tutti-une-television-pirate-pour-le-quartier/chapitre.txt +++ b/content/1_e-l-aria-diventa-piu-respirabile-per-tutti-une-television-pirate-pour-le-quartier/chapitre.txt @@ -16,7 +16,7 @@ Chapeau: Text: -[{"content":{"text":"

Le 4 mars 2022, dos arc-bouté dans nos doudounes et narines pleines d'étain, nous réussissions à faire fonctionner notre premier émetteur et à faire voyager une vidéo dans les airs (sur dix mètres). Un bout de cuivre avec une caméra pour un signal presque lisible. Succès apparemment suffisant pour organiser une première rencontre, Benflix (DIY Netflix dans la rue de Benfleet), partager ce bricolage et ouvrir le dialogue sur l'idée d'une télévision pirate en 2022. 

Afin de préciser ces imaginaires, nous avons poursuivi nos recherches jusqu'à réaliser que la plupart des téléviseurs encore en circulation étaient capables de décrypter ce type de signal analogique hertzien alors que les chaînes avaient déserté ce mode de diffusion depuis plus de quinze ans. Nous avons alors assemblé un deuxième émetteur, plus puissant, connecté à une antenne, perchée sur le toit de notre atelier à Fontenay-sous-Bois.

"},"id":"277e2378-b7d3-4df3-80f5-8937afda8877","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"image":["file://pnay3w7atruamgm0"],"imagered":["file://srxqys3zkq30qj3p"],"imagegreen":["file://1uzzwwbasn8r0iqo"],"imageblue":["file://2wf46av8ux3phcf2"],"alt":"","caption":"Antenne et émetteur sur un pylône en bois, installé au dernier étage du bâtiment Voix Machine, à Fontenay S/ Bois. 2025"},"id":"f4c52433-bf53-4933-b207-b845153ad93d","isHidden":false,"type":"imagefloat"},{"content":{"text":"

Ce montage nous a permis d’émettre notre première vidéo dans un rayon d’environ 300m : un documentaire réalisé en Palestine en 2001 par Vladimir qui traînait alors dans la cuisine. 

Il ne nous manquait plus qu'un flyer avec un nom, un programme, des explications d'usage et nous pourrions lancer notre propre télévision de quartier. 

Pour de penser les enjeux de ce projet, nous sommes allés regarder dans l'histoire de la télévision pirate et en particulier celle des des télévisions communales du Venezuela et du celle du mouvement Telestreet en Italie. Deux récits des années 2000, que nous explorons aujourd’hui, au cœur du tournant fasciste qui traverse les médias de masse et des institutions en 2026, pour penser l’état de nos médias autonomes.

"},"id":"2fc7975c-adfc-479f-a844-7a686103a94a","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h3","text":"Tv communal :
Télévisions populaires au Venezuela"},"id":"7efc127e-9086-4971-8aa2-1c2f0419450e","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Pour comprendre le projet politique des télévisions communales au Venezuela, il est important de revenir sur la tentative de coup d’État contre Hugo Chávez en 2002, et sur le rôle décisif qu’y ont joué les médias privés.

Après l’arrivée au pouvoir de Chávez et l’annonce de réformes structurelles, notamment le renforcement du contrôle de l’État sur l’industrie pétrolière, une partie des élites économiques et politiques engage une stratégie ouverte de déstabilisation. Leur discours est largement relayé par les chaînes de télévision privées, qui adoptent une ligne éditoriale ouvertement hostile au gouvernement, proche de la bourgeoisie vénézuélienne et des intérêts des États-Unis.

"},"id":"d852a77d-fa78-4c46-9a41-9f8ba7336fa5","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"text":"

Le 11 avril 2002, Pedro Carmona, président de la principale organisation patronale du pays, appelle à une manifestation devant le siège de PDVSA (la compagnie pétrolière nationale). Dans le mêmeJean-noël LafargueJean-noël LafargueJean-noël Lafargue temps, une mobilisation de soutien à Chavez se tient devant le palais présidentiel. Carlos Ortega, dirigeant de la CTV (syndicat historiquement aligné avec les intérêts du patronat) exhorte alors les manifestant⋅es à marcher vers les chavistes, augmentant le risque d’affrontements. Des coups de feu éclatent dans les rues de Caracas, faisant plusieurs morts. Une image circule en boucle sur les chaînes privées : trois militant⋅es pro-Chavez tirent au revolver. Les médias affirment qu’ils visent la foule alors que des images filmées sous un autre angle montrent qu’ils tirent dans une rue vide, probablement en direction de tireurs embusqués. Cette version ne sera jamais relayée par les chaînes privées, qui accusent Chavez d’ordonner la répression.

"},"id":"9ad51a1e-c8b4-4945-a655-a3bd6f2b4af3","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"text":"

Dans la soirée, les médias privés relaient les appels de l'opposition à la capture de Chávez , ce qui amène un secteur dissident de l’armée à couper le signal de Canal 8 (la chaîne de télévision publique) et un autre à encercler le palais présidentiel confinant ainsi complètement le gouvernement de sa population.

Dans la nuit, sous la menace d’un assaut, Chávez se rend afin d’éviter un bain de sang, sans signer de lettre de démission. Un gouvernement intérimaire, dirigé par Pedro Carmona, est proclamé sans base constitutionnelle et immédiatement célébré par les médias privés, qui excluent toute voix chaviste de leurs antennes.

Quelques jours plus tard, grâce à une mobilisation massive de la population et au soutien de secteurs de l’armée restés loyaux, le président est rétabli dans ses fonctions.

Cet épisode marque durablement la réflexion sur la gouvernance des médias. Le gouvernement Chávez décide alors d'aligner sa politique médiatique sur un mouvement antérieur : Les télévisions communales.
Les télévisions communales sont issues de collectifs de vidéastes et d’associations d’éducation populaire qui, dès les années 1990, documentent la vie des quartiers populaires de Caracas à Maracay . Leur objectif n’est pas seulement de donner la parole aux classes populaires, mais de leur permettre de produire elles-mêmes leurs images, leurs récits et leurs analyses.

Ces collectifs défendent une organisation marxiste de la communication : les personnes qui produisent sont aussi celles qui décident, diffusent et consomment. La télévision n’est plus un média vertical, mais un outil collectif au service de l’organisation populaire.

La production repose sur des équipes communautaires formées localement. Les habitant·es apprennent à manier les caméras, à écrire, filmer, monter, mais aussi à réfléchir collectivement aux sujets traités. Les reportages s'intéressent aux luttes paysannes contre les projets industriels, aux grèves d’ouvrières du textile, aux expériences d’autogestion, aux ateliers d’autodéfense féministe, à la vie quotidienne des communes, à tout ce qui, dans le quotidien d'une commune, peut témoigner d'un processus révolutionnaire actif. Les images sont produites avec et pour les habitant·es concerné·es, et non plus pour un public exclusivement consommateur.

La diffusion se fait d’abord localement. Les productions sont projetées directement dans les quartiers : une télévision branchée dans la rue, un mur transformé en écran, un moment collectif où l’on regarde, discute et débat ensemble.

Progressivement, certains collectifs (comme Catia TV à Caracas ou Teletambores à Maracay) se lancent dans la diffusion hertzienne. Avec l’aide de radios communautaires et parfois de collectifs de radios pirates, ils bricolent des émetteurs artisanaux, installés sur les toits des maisons ou des centres communautaires. Ces dispositifs permettent de diffuser sur quelques centaines de mètres, parfois quelques kilomètres. Le savoir technique (montage des antennes, réglage des fréquences, maintenance des émetteurs) comme les différentes production audiovisuelles circulent de collectif en collectif, créant ainsi un réseau de télévisions communautaires.

"},"id":"1a533e5c-6273-41de-aa5e-4df2d2aa5f43","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"image":["file://d9pdhgsaowqudwku"],"imagered":["file://iq1wtbdcya7v7php"],"imagegreen":["file://gazrgkr8dk1pvnpy"],"imageblue":["file://xlan86lj7ahog6lx"],"alt":"Réception de la première emission de OTVC.","caption":"Réception de la première emission de OTVC."},"id":"571dbc27-fdaf-4aad-9053-f12aac049dc1","isHidden":false,"type":"imagefloat"},{"content":{"text":"

Cette maîtrise technique de la diffusion est centrale : elle permet aux communes de ne pas dépendre des infrastructures privées et de s’approprier l’ensemble de la chaîne de production médiatique. Produire les images ne suffit pas, il faut aussi maîtriser leur diffusion. L’organisation rhizomatique oblige toute tentative de déstabilisation impérialiste ou bourgeoise à intervenir localement, quartier par quartier.

L’ancrage territorial est un élément fondamental de ces télévisions. Les studios ne sont pas des lieux fermés : ce sont des points de rencontre physiques, des espaces ouverts où l’on vient proposer des idées, se former, discuter, débattre. La télévision devient à la fois un média, un centre culturel et un lieu d’organisation politique. Elle favorise les échanges de savoirs, les rencontres intergénérationnelles et la circulation des luttes entre différents secteurs sociaux.

Pour le gouvernement Chávez, soutenir les télévisions communales permet de s’appuyer sur des acteurs disposant d’une légitimité populaire forte, souvent supérieure à celle de la télévision d’État. Plutôt que d’interdire les chaînes privées (ce qui aurait entraîné une condamnation internationale) le gouvernement choisit de promouvoir un cadre légal favorable aux tv communales. La constitution de 1999 reconnaît le droit à la communication et à l’accès au spectre hertzien, et des lois ultérieures facilitent la reconnaissance officielle des médias communautaires. Parallèlement, l’État soutient la création de nouvelles chaînes publiques inspirées du modèle communal, comme Vive TV, et finance des formations à la production audiovisuelle populaire. Ces dispositifs visent à documenter les réquisitions d’usines, les expériences d’autogestion, les transformations sociales concrètes portées par le processus bolivarien.

"},"id":"33b71c04-1a49-4942-9c4b-7f4267a33ea1","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h3","text":"Telestreet :
Télévisions de quartier en Italie"},"id":"369f6f54-2972-4b52-9c08-e0c0549f7118","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Pendant ce temps là, de l'autre côté de l'Atlantique, l'Italie est gouvernée par l'homme d'affaires Silvio Berlusconi qui possède la moitié du paysage médiatique avec son entreprise Mediaset, l'un des deux plus grands groupes. Sa richesse, sa position politique et sa mainmise sur les médias concentrent entre les mains de Berlusconi plus de pouvoir qu'il n'en a jamais été donné à un seul autre homme dans une démocratie occidentale.

La télévision répond alors davantage à l'agenda ultralibéral de l'homme aux dents parfaites, qu'aux besoins informationnels des Italiens.
C'est en riposte à ce monopole qu'un groupe d'activistes décide en 2002 de créer un réseau national de télévision pirate.
A cette époque, la télévision numérique n'est pas encore démocratisée et la télévision satellite peu accessible, la plupart des foyers italiens reçoivent l'image sur leur poste via des ondes émises par des émetteurs installés dans la ville. Il arrive alors que des bâtiments ou des collines fassent obstacle à la diffusion du signal d'une chaîne de télévision et créent des zones grises où cette chaîne n'est pas recevable. On appelle ça un cône d'ombre.

C'est le cas à Bologne, au croisement de la via Rialto et de la via Orfeo, où l'équipe de OrfeoTV installe son studio de télévision au milieu d'un espace électromagnétique vacant : un cône d'ombre de la chaine MTV.

Le 21 juin 2002, la chaine diffuse pour la première fois dans le quartier, sur une distance d'environs 150 mètres. L'émission commence par le clip de Hello I love you de The Stupid Set sur lequel se superpose la voix de Vittorio Vitali annonçant la création d'une nouvelle forme de média : une télévision ultra-locale et participative pour reprendre le contrôle de l'information. L'image laisse place à une série d’entretiens avec des passants autour de l'idée d'une télévision de quartier, puis la présentation du programme Il Giardino delle Fragole, un espace de diffusion pour les jeunes cinéastes. Pour clôturer le programme, OrfeoTV diffuse un reportage sur les jardins du quartier, oasis de verdure menacé par un projet de construction de parking(note: Emanuelli, Massimo. « Orfeo Tv ». 2019).

Ces images contrastent avec ce qui apparaît habituellement à l'écran. On retrouve le grain des caméras amateurs, des jeux de montage expérimentaux et des programmes bricolés avec peu de moyens, par de jeunes professionnels de l'audiovisuel, des habitants du quartier, des artistes et des activistes.

Dans la foulée, OrfeoTV lance un appel sur Internet, invitant les Italiens à s'organiser pour construire des télévisions de quartier partout dans le pays. A ce moment, la télévision analogique s’apprête à laisser sa place au numérique. Il est alors assez facile de trouver du matériel de réception en seconde main : pour quelques centaines d'euros, on peut trouver un modulateur et un amplificateur à bricoler pour construire une antenne et occuper des espaces électromagnétiques libres. L'appel d'OrfeoTV pose comme principes fondamentaux : l'émission à faible puissance (pour une diffusion géographiquement limitée à l'audience du quartier), le traitement de sujets relatifs à la vie locale et la participation des habitants à la programmation et à la production.

En réponse à cet appel, des dizaines de télévisions de rue se constituent dans tout le Pays : C'est le début du mouvement Telestreet. Dans les années qui suivent, ce sont à peu près 150 chaînes de télévision pirate qui apparaissent sur le réseau Telestreet, partout dans le pays. Elles émanent de groupes autogérés créés pour l'occasion mais aussi d'associations existantes ou de groupes étudiants. Elles suivent chacune les principes du mouvement mais leur situation géographique et sociale teinte les contenus produits. A Naples, InsuTV diffuse des documentaires et des reportages à propos des dynamiques sociales sur place. Dans la ville balnéaire de Senigallia, le programme de DiscoVolante TV est construit par un groupe de personnes handicapées et traite des questions locales à travers leur prisme tandis qu'à Florence Gli Anelli MancantiTV diffuse dans la zone de la Piazza Santa Maria et informe sur les politiques migratoires et les conditions de vie des sans papiers.

Au fil des années, la précarité financière et légale des Telestreets commencera à peser sur ses acteur·ices. Certaines télévisions de quartier chercheront alors à régulariser leur activité, sans succès. Le mouvement ne parviendra donc pas à pérenniser son impact sur le paysage médiatique et la plupart des chaînes arrêteront leur activité à l'aube des années 2010. Telestreet aura cependant participé à la construction d'une approche participative de la télévision que l'on retrouve aujourd'hui dans l'ADN de certains médias comme Primitivi à Marseille ou ZinTV à Bruxelles.

"},"id":"9c6f0ce2-2270-43d0-b34f-d2fd2d959abb","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h4","text":"La Politisation des quartiers"},"id":"b3853489-6612-47ad-8382-6320e9d2b18e","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Ces deux mouvements nous racontent un renversement dans le rapport vertical que les médias de la radio et de la télévision entretiennent avec leur audience. Dans ces télévisions communautaires, le contenu n'est pas produit par une élite experte en direction d'un·e spectateur·ice passif·ve. La télévision est construite par et pour des habitant·es amateur⋅ices. Il ne s'agit pas là que d'un principe déontologique, l'audience limitée et la nécessité du bénévolat font de la participation citoyenne une condition même de l'existence des télévisions de quartier.(note: Paola, Seda. « Pratiques de l’Internet et protestation en Italie : le paradoxe de participation ».)

La distinction entre les spectateur·ices et les producteur·ices est abandonnée au point où l'intérêt de la création de contenus est davantage de faire ensemble, d'explorer et d'éprouver les questions publiques et de se regarder évoluer que de réellement communiquer à des téléspectateur·ices extérieur·es et de chercher à les convaincre. La production d'un programme ou d'une vidéo devient une sorte de prétexte au débat public et à l'éducation populaire, articulée dans la forme d'un reportage ou d'une chronique. Le caractère émancipateur de la télévision communale réside alors dans cette opportunité de se raconter soi-même, de s'auto-déterminer.

"},"id":"ba34c909-5435-451f-9391-d88201572cdd","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h4","text":"Une télévision rhizomatique"},"id":"29f99a91-414e-4f6b-ba0a-86a118ce1ae9","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Le renversement ne s'opère pas seulement dans la reconfiguration des rôles émetteur-récepteur. Les télévisions de quartier transforment le modèle médiatique dit one-to-many (note: \tUn vers plusieurs, soit un producteur et émetteur de contenu vers une masse spectatrice.)de la télévision traditionnelle en un réseau décentralisé d'instances indépendantes et solidaires. Le site web Telestreet.it agit comme une plateforme de mise en relation des différentes télévisions de quartier italiennes ainsi que comme une base de ressources théoriques et techniques, ainsi qu'une archive. Il en va de même pour les TV communales au Venezuela qui partagent des films et vidéos d'une télévision à l'autre. La mise en réseau de petites télévisions via des outils et des principes communs permet un mouvement robuste de lutte contre l'instrumentalisation des médias tout en représentant justement la réalité sociale de territoires divers.

"},"id":"a94d7ea9-efda-43a2-a455-0b4f3326aa2c","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h4","text":"Innovation non-linéaire"},"id":"1a901f67-d653-4b45-88a1-22dd772e205c","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

En assemblant des technologies anciennes (télévision analogique) et récentes (Internet), les télévisions communautaires construisent des organisations sociales et techniques qui répondent aux besoins de la population. Cette approche remet en question l'idée dominante du progrès selon laquelle la technologie la plus récente est celle qui répondra le mieux aux besoins de ses usagers aujourd'hui. Si l'innovation des télévisions de quartier n'est pas performante d'un point de vue industriel, elle l'est sur le plan humain. Les limites techniques imposées par la télévision hertzienne permettent la création d'espaces protégés, intimes(note: Mann, Larisa Kingston. « Sonic Publics| Booming at the Margins: Ethnic Radio, Intimacy, and Nonlinear Innovation in Media ». International Journal of Communication 13 (janvier 2019): 19‑19.), situés et collectifs d'expérience de la chose publique. Ces contraintes induisent une réorganisation sociale du fonctionnement de la télévision, de la production à la diffusion qui, au final, confère davantage de pouvoir aux habitants.

L'enthousiasme de Telestreet à utiliser Internet montre qu'il ne s'agit pas là d'un revival nostalgique. Les configurations de technologiques des télévisions communales répondent au besoin des milieux qu'ils investissent : La technologie doit être accessible financièrement, peu complexe et familière pour permettre l'appropriation amateure et le détournement et peu performante pour rester locales. Mais ses opérateurs ne snobent pas pour autant l'Internet, qui matérialise (encore) en 2000, les modes d'organisation horizontaux et décentralisés déployés dans les actions de participation citoyenne.

D'un point de vue esthétique, la pratique expressive de la télévision de quartier, marquée par son amateurisme et la pluralité de ses participant⋅es voit émerger une diversité de sujets et de formes qui marque la rupture avec la télévision traditionnelle standardisée sans qu'il s'agisse d'un retour aux formes télévisuelles des années 80.

"},"id":"375fe71c-339f-4684-ac5c-7ee813f09b18","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h4","text":"Des médias autonomes en 2026"},"id":"8cf1323c-9bfc-4195-8448-8bb041ee2827","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Bien que les pratiques militantes aient massivement investi les réseaux sociaux, il nous semble intéressant de réfléchir collectivement à nos canaux de diffusion, nos manières de produire l'information mais aussi de la diffuser et de la recevoir. Si les réseaux sociaux semblent ouvrir les portes à un militantisme populaire ils sont aussi critiqués pour leur manière de créer un rapport de consommation au militantisme. Ces contenus constituent la matière première sans laquelle Meta ou TikTok ne sauraient assoir leur pouvoir. Si ces outils ont participé à une sensibilisation politique massive et à la diffusion de positions exclues par les médias mainstream, il est important de se questionner sur le caractère paralysant et individualisant des plateformes qui les accueillent ainsi que sur leur capacité à étanchéifier les communautés.

Les Telestreet et les TV communales proposent d'engager la population autant dans le processus d'information que dans celui de transformation de la société. En faisant du quartier ou de la commune leur question principale, elles provoquent des collisions multiculturelles et intergénérationnelles et redonnent du sens à l'exercice de la politique. Toutefois la pertinence d'une télévision pirate en 2026 reste à prouver, par l'expérience(note: !Mediangruppe Bitnik - Your own private pirate station – Making P2P Television https://osvideo.constantvzw.org/wp-content/uploads/ptv_zine_constant_081120.pdf)

"},"id":"cd4dfa83-98fa-42e0-9dd9-87812ab8c2e3","isHidden":false,"type":"text"},{"content":[],"id":"620a4155-b91a-48b1-b2a1-c427b53e4113","isHidden":false,"type":"break"},{"content":{"level":"h3","text":"Bibliographie :"},"id":"8f7de52e-5c08-47c4-be72-2c1202c4a5eb","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Ardizzoni, Michela. « Neighborhood Television Channels in Italy: The Case of Telestreet ». Beyond Monopoly: Globalization and Contemporary Italian Media, s. d. Consulté le 16 février 2026. https://www.academia.edu/12264482/Neighborhood_Television_Channels_in_Italy_The_Case_of_Telestreet.

« Déconstruire la télévision; le projet des télévisions alternatives en France - @rchiveSIC ». Consulté le 16 février 2026. https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000684v1.

Paola, Seda. Démocratie & participation - Groupement d’Intérêt Scientifique. « Pratiques de l’Internet et protestation en Italie : le paradoxe de participation ». Consulté le 16 février 2026. https://www.participation-et-democratie.fr/pratiques-de-l-internet-et-protestation-en-italie-le-paradoxe-de-participation.

Emanuelli, Massimo. « Orfeo Tv ». MASSIMO EMANUELLI, 31 juillet 2019. https://massimoemanuelli.com/2019/07/31/orfeo-tv/.

HackCurio: Decoding the Cultures of Hacking. s. d. Consulté le 3 janvier 2026. https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/.

« HackCurio: Decoding the Cultures of Hacking ». Consulté le 8 janvier 2026. https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/.

Mann, Larisa Kingston. « Sonic Publics| Booming at the Margins: Ethnic Radio, Intimacy, and Nonlinear Innovation in Media ». International Journal of Communication 13 (janvier 2019): 19‑19.

« MediaDemocracy and Telestreet ». Consulté le 23 janiver 2026. https://www.ecn.org/aha/English/telestreets.htm.

Next 5 Minutes 4 Reader (2003) — Monoskop Log. s. d. Consulté le 12 janvier 2026. https://monoskop.org/log/?p=204.

Renzi, Alessandra. Hacked Transmissions: Technology and Connective Activism in Italy. University of Minnesota Press, 2020. https://doi.org/10.5749/j.ctvx5w8qx.

« Telestreet: The Italian Media Jacking Movement - Tactical Media Files ». Consulté le 16 février 2026. http://www.tacticalmediafiles.net/videos/4556/Telestreet_-The-Italian-Media-Jacking-Movement.

« The revolution WILL be broadcast - at least locally - Tactical Media Files ». Consulté le 16 février 2026. http://www.tacticalmediafiles.net/classic/articles/3186/The-revolution-WILL-be-broadcast-_-at-least-locally.

« What is Mini FM? » Consulté le 12 janvier 2026. http://anarchy.k2.tku.ac.jp/radio/micro/what_is_minifm/index.html.

"},"id":"f939278a-5bc8-49c6-8de3-0788a04e3b72","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"image":["file://pnay3w7atruamgm0"],"imagered":["file://srxqys3zkq30qj3p"],"imagegreen":["file://1uzzwwbasn8r0iqo"],"imageblue":["file://2wf46av8ux3phcf2"],"alt":"Antenne et émetteur sur un pylône en bois, installé au dernier étage du bâtiment Voix Machine, à Fontenay S/ Bois. 2025","caption":"Antenne et émetteur sur un pylône en bois, installé au dernier étage du bâtiment Voix Machine, à Fontenay S/ Bois. 2025"},"id":"74b2e8ad-c4df-4175-bda7-f7b12b11eaf5","isHidden":false,"type":"image"},{"content":{"image":["file://nyullbf4a3swcamu"],"imagered":["file://wglbjgszwsm6i4wj"],"imagegreen":["file://jf2ru49ui6j1visy"],"imageblue":["file://bwihnr29xatlksa6"],"alt":"Antenne « Loop », construite pour emettre sur la fréquance 471.25 Mhz, la chaine 21.","caption":"Antenne « Loop », construite pour emettre sur la fréquance 471.25 Mhz, la chaine 21."},"id":"8fb34949-b03d-4216-9a2d-f1030525bbfc","isHidden":false,"type":"image"},{"content":{"image":["file://39awiqtt1wdub2xw"],"imagered":["file://7gjpwntiujsh4k7b"],"imagegreen":["file://hszh9rbag6igordy"],"imageblue":["file://bmvowidresycrn2r"],"alt":"Emetteur constitué d’un modulateur et d’un amplificateur achetés sur leboncoin.fr. Cables rca et coaxiaux.","caption":"Emetteur constitué d’un modulateur et d’un amplificateur achetés sur leboncoin.fr. Cables rca et coaxiaux."},"id":"29fb200a-5e3d-4f1c-9984-6505c8728848","isHidden":false,"type":"image"},{"content":{"image":["file://d9pdhgsaowqudwku"],"imagered":["file://iq1wtbdcya7v7php"],"imagegreen":[],"imageblue":["file://xlan86lj7ahog6lx"],"alt":"","caption":""},"id":"e8c1233c-e4fb-43bb-9491-2ff387f3eb29","isHidden":false,"type":"image"}] +[{"content":{"text":"

Le 4 mars 2022, dos arc-bouté dans nos doudounes et narines pleines d'étain, nous réussissions à faire fonctionner notre premier émetteur et à faire voyager une vidéo dans les airs (sur dix mètres). Un bout de cuivre avec une caméra pour un signal presque lisible. Succès apparemment suffisant pour organiser une première rencontre, Benflix (DIY Netflix dans la rue de Benfleet), partager ce bricolage et ouvrir le dialogue sur l'idée d'une télévision pirate en 2022. 

Afin de préciser ces imaginaires, nous avons poursuivi nos recherches jusqu'à réaliser que la plupart des téléviseurs encore en circulation étaient capables de décrypter ce type de signal analogique hertzien alors que les chaînes avaient déserté ce mode de diffusion depuis plus de quinze ans. Nous avons alors assemblé un deuxième émetteur, plus puissant, connecté à une antenne, perchée sur le toit de notre atelier à Fontenay-sous-Bois.

"},"id":"277e2378-b7d3-4df3-80f5-8937afda8877","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"image":["file://pnay3w7atruamgm0"],"imagered":["file://srxqys3zkq30qj3p"],"imagegreen":["file://1uzzwwbasn8r0iqo"],"imageblue":["file://2wf46av8ux3phcf2"],"alt":"","caption":"Antenne et émetteur sur un pylône en bois, installé au dernier étage du bâtiment Voix Machine, à Fontenay S/ Bois. 2025"},"id":"f4c52433-bf53-4933-b207-b845153ad93d","isHidden":false,"type":"imagefloat"},{"content":{"text":"

Ce montage nous a permis d’émettre notre première vidéo dans un rayon d’environ 300m : un documentaire réalisé en Palestine en 2001 par Vladimir qui traînait alors dans la cuisine. 

Il ne nous manquait plus qu'un flyer avec un nom, un programme, des explications d'usage et nous pourrions lancer notre propre télévision de quartier. 

Pour de penser les enjeux de ce projet, nous sommes allés regarder dans l'histoire de la télévision pirate et en particulier celle des des télévisions communales du Venezuela et du celle du mouvement Telestreet en Italie. Deux récits des années 2000, que nous explorons aujourd’hui, au cœur du tournant fasciste qui traverse les médias de masse et des institutions en 2026, pour penser l’état de nos médias autonomes.

"},"id":"2fc7975c-adfc-479f-a844-7a686103a94a","isHidden":false,"type":"text"},{"content":[],"id":"2670f22f-4e73-41ad-a088-db40b78e62c5","isHidden":false,"type":"break"},{"content":{"level":"h3","text":"Tv communal :
Télévisions populaires au Venezuela"},"id":"7efc127e-9086-4971-8aa2-1c2f0419450e","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Pour comprendre le projet politique des télévisions communales au Venezuela, il est important de revenir sur la tentative de coup d’État contre Hugo Chávez en 2002, et sur le rôle décisif qu’y ont joué les médias privés.

Après l’arrivée au pouvoir de Chávez et l’annonce de réformes structurelles, notamment le renforcement du contrôle de l’État sur l’industrie pétrolière, une partie des élites économiques et politiques engage une stratégie ouverte de déstabilisation. Leur discours est largement relayé par les chaînes de télévision privées, qui adoptent une ligne éditoriale ouvertement hostile au gouvernement, proche de la bourgeoisie vénézuélienne et des intérêts des États-Unis.

"},"id":"d852a77d-fa78-4c46-9a41-9f8ba7336fa5","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"text":"

Le 11 avril 2002, Pedro Carmona, président de la principale organisation patronale du pays, appelle à une manifestation devant le siège de PDVSA (la compagnie pétrolière nationale). Dans le mêmeJean-noël LafargueJean-noël LafargueJean-noël Lafargue temps, une mobilisation de soutien à Chavez se tient devant le palais présidentiel. Carlos Ortega, dirigeant de la CTV (syndicat historiquement aligné avec les intérêts du patronat) exhorte alors les manifestant⋅es à marcher vers les chavistes, augmentant le risque d’affrontements. Des coups de feu éclatent dans les rues de Caracas, faisant plusieurs morts. Une image circule en boucle sur les chaînes privées : trois militant⋅es pro-Chavez tirent au revolver. Les médias affirment qu’ils visent la foule alors que des images filmées sous un autre angle montrent qu’ils tirent dans une rue vide, probablement en direction de tireurs embusqués. Cette version ne sera jamais relayée par les chaînes privées, qui accusent Chavez d’ordonner la répression.

"},"id":"9ad51a1e-c8b4-4945-a655-a3bd6f2b4af3","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"text":"

Dans la soirée, les médias privés relaient les appels de l'opposition à la capture de Chávez , ce qui amène un secteur dissident de l’armée à couper le signal de Canal 8 (la chaîne de télévision publique) et un autre à encercler le palais présidentiel confinant ainsi complètement le gouvernement de sa population.

Dans la nuit, sous la menace d’un assaut, Chávez se rend afin d’éviter un bain de sang, sans signer de lettre de démission. Un gouvernement intérimaire, dirigé par Pedro Carmona, est proclamé sans base constitutionnelle et immédiatement célébré par les médias privés, qui excluent toute voix chaviste de leurs antennes.

Quelques jours plus tard, grâce à une mobilisation massive de la population et au soutien de secteurs de l’armée restés loyaux, le président est rétabli dans ses fonctions.

Cet épisode marque durablement la réflexion sur la gouvernance des médias. Le gouvernement Chávez décide alors d'aligner sa politique médiatique sur un mouvement antérieur : Les télévisions communales.


Les télévisions communales sont issues de collectifs de vidéastes et d’associations d’éducation populaire qui, dès les années 1990, documentent la vie des quartiers populaires de Caracas à Maracay . Leur objectif n’est pas seulement de donner la parole aux classes populaires, mais de leur permettre de produire elles-mêmes leurs images, leurs récits et leurs analyses.

Ces collectifs défendent une organisation marxiste de la communication : les personnes qui produisent sont aussi celles qui décident, diffusent et consomment. La télévision n’est plus un média vertical, mais un outil collectif au service de l’organisation populaire.

La production repose sur des équipes communautaires formées localement. Les habitant·es apprennent à manier les caméras, à écrire, filmer, monter, mais aussi à réfléchir collectivement aux sujets traités. Les reportages s'intéressent aux luttes paysannes contre les projets industriels, aux grèves d’ouvrières du textile, aux expériences d’autogestion, aux ateliers d’autodéfense féministe, à la vie quotidienne des communes, à tout ce qui, dans le quotidien d'une commune, peut témoigner d'un processus révolutionnaire actif. Les images sont produites avec et pour les habitant·es concerné·es, et non plus pour un public exclusivement consommateur.

La diffusion se fait d’abord localement. Les productions sont projetées directement dans les quartiers : une télévision branchée dans la rue, un mur transformé en écran, un moment collectif où l’on regarde, discute et débat ensemble.

Progressivement, certains collectifs (comme Catia TV à Caracas ou Teletambores à Maracay) se lancent dans la diffusion hertzienne. Avec l’aide de radios communautaires et parfois de collectifs de radios pirates, ils bricolent des émetteurs artisanaux, installés sur les toits des maisons ou des centres communautaires. Ces dispositifs permettent de diffuser sur quelques centaines de mètres, parfois quelques kilomètres. Le savoir technique (montage des antennes, réglage des fréquences, maintenance des émetteurs) comme les différentes production audiovisuelles circulent de collectif en collectif, créant ainsi un réseau de télévisions communautaires.

"},"id":"1a533e5c-6273-41de-aa5e-4df2d2aa5f43","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"image":["file://d9pdhgsaowqudwku"],"imagered":["file://iq1wtbdcya7v7php"],"imagegreen":["file://gazrgkr8dk1pvnpy"],"imageblue":["file://xlan86lj7ahog6lx"],"alt":"Réception de la première emission de OTVC.","caption":"Réception de la première emission de OTVC."},"id":"571dbc27-fdaf-4aad-9053-f12aac049dc1","isHidden":false,"type":"imagefloat"},{"content":{"text":"

Cette maîtrise technique de la diffusion est centrale : elle permet aux communes de ne pas dépendre des infrastructures privées et de s’approprier l’ensemble de la chaîne de production médiatique. Produire les images ne suffit pas, il faut aussi maîtriser leur diffusion. L’organisation rhizomatique oblige toute tentative de déstabilisation impérialiste ou bourgeoise à intervenir localement, quartier par quartier.

L’ancrage territorial est un élément fondamental de ces télévisions. Les studios ne sont pas des lieux fermés : ce sont des points de rencontre physiques, des espaces ouverts où l’on vient proposer des idées, se former, discuter, débattre. La télévision devient à la fois un média, un centre culturel et un lieu d’organisation politique. Elle favorise les échanges de savoirs, les rencontres intergénérationnelles et la circulation des luttes entre différents secteurs sociaux.

Pour le gouvernement Chávez, soutenir les télévisions communales permet de s’appuyer sur des acteurs disposant d’une légitimité populaire forte, souvent supérieure à celle de la télévision d’État. Plutôt que d’interdire les chaînes privées (ce qui aurait entraîné une condamnation internationale) le gouvernement choisit de promouvoir un cadre légal favorable aux tv communales. La constitution de 1999 reconnaît le droit à la communication et à l’accès au spectre hertzien, et des lois ultérieures facilitent la reconnaissance officielle des médias communautaires. Parallèlement, l’État soutient la création de nouvelles chaînes publiques inspirées du modèle communal, comme Vive TV, et finance des formations à la production audiovisuelle populaire. Ces dispositifs visent à documenter les réquisitions d’usines, les expériences d’autogestion, les transformations sociales concrètes portées par le processus bolivarien.

"},"id":"33b71c04-1a49-4942-9c4b-7f4267a33ea1","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h3","text":"Telestreet :
Télévisions de quartier en Italie"},"id":"369f6f54-2972-4b52-9c08-e0c0549f7118","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Pendant ce temps là, de l'autre côté de l'Atlantique, l'Italie est gouvernée par l'homme d'affaires Silvio Berlusconi qui possède la moitié du paysage médiatique avec son entreprise Mediaset, l'un des deux plus grands groupes. Sa richesse, sa position politique et sa mainmise sur les médias concentrent entre les mains de Berlusconi plus de pouvoir qu'il n'en a jamais été donné à un seul autre homme dans une démocratie occidentale.

La télévision répond alors davantage à l'agenda ultralibéral de l'homme aux dents parfaites, qu'aux besoins informationnels des Italiens.
C'est en riposte à ce monopole qu'un groupe d'activistes décide en 2002 de créer un réseau national de télévision pirate.

A cette époque, la télévision numérique n'est pas encore démocratisée et la télévision satellite peu accessible, la plupart des foyers italiens reçoivent l'image sur leur poste via des ondes émises par des émetteurs installés dans la ville. Il arrive alors que des bâtiments ou des collines fassent obstacle à la diffusion du signal d'une chaîne de télévision et créent des zones grises où cette chaîne n'est pas recevable. On appelle ça un cône d'ombre.

C'est le cas à Bologne, au croisement de la via Rialto et de la via Orfeo, où l'équipe de OrfeoTV installe son studio de télévision au milieu d'un espace électromagnétique vacant : un cône d'ombre de la chaine MTV.

Le 21 juin 2002, la chaine diffuse pour la première fois dans le quartier, sur une distance d'environs 150 mètres. L'émission commence par le clip de Hello I love you de The Stupid Set sur lequel se superpose la voix de Vittorio Vitali annonçant la création d'une nouvelle forme de média: une télévision ultra-locale et participative pour reprendre le contrôle de l'information. L'image laisse place à une série d’entretiens avec des passants autour de l'idée d'une télévision de quartier, puis la présentation du programme Il Giardino delle Fragole, un espace de diffusion pour les jeunes cinéastes. Pour clôturer le programme, OrfeoTV diffuse un reportage sur les jardins du quartier, oasis de verdure menacé par un projet de construction de parking(note: Emanuelli, Massimo. « Orfeo Tv ». 2019).

Ces images contrastent avec ce qui apparaît habituellement à l'écran. On retrouve le grain des caméras amateurs, des jeux de montage expérimentaux et des programmes bricolés avec peu de moyens, par de jeunes professionnels de l'audiovisuel, des habitants du quartier, des artistes et des activistes.

Dans la foulée, OrfeoTV lance un appel sur Internet, invitant les Italiens à s'organiser pour construire des télévisions de quartier partout dans le pays. A ce moment, la télévision analogique s’apprête à laisser sa place au numérique. Il est alors assez facile de trouver du matériel de réception en seconde main : pour quelques centaines d'euros, on peut trouver un modulateur et un amplificateur à bricoler pour construire une antenne et occuper des espaces électromagnétiques libres. L'appel d'OrfeoTV pose comme principes fondamentaux : l'émission à faible puissance (pour une diffusion géographiquement limitée à l'audience du quartier), le traitement de sujets relatifs à la vie locale et la participation des habitants à la programmation et à la production.

En réponse à cet appel, des dizaines de télévisions de rue se constituent dans tout le Pays : C'est le début du mouvement Telestreet. Dans les années qui suivent, ce sont à peu près 150 chaînes de télévision pirate qui apparaissent sur le réseau Telestreet, partout dans le pays. Elles émanent de groupes autogérés créés pour l'occasion mais aussi d'associations existantes ou de groupes étudiants. Elles suivent chacune les principes du mouvement mais leur situation géographique et sociale teinte les contenus produits. A Naples, InsuTV diffuse des documentaires et des reportages à propos des dynamiques sociales sur place. Dans la ville balnéaire de Senigallia, le programme de DiscoVolante TV est construit par un groupe de personnes handicapées et traite des questions locales à travers leur prisme tandis qu'à Florence Gli Anelli MancantiTV diffuse dans la zone de la Piazza Santa Maria et informe sur les politiques migratoires et les conditions de vie des sans papiers.

Au fil des années, la précarité financière et légale des Telestreets commencera à peser sur ses acteur·ices. Certaines télévisions de quartier chercheront alors à régulariser leur activité, sans succès. Le mouvement ne parviendra donc pas à pérenniser son impact sur le paysage médiatique et la plupart des chaînes arrêteront leur activité à l'aube des années 2010. Telestreet aura cependant participé à la construction d'une approche participative de la télévision que l'on retrouve aujourd'hui dans l'ADN de certains médias comme Primitivi à Marseille ou ZinTV à Bruxelles.

"},"id":"9c6f0ce2-2270-43d0-b34f-d2fd2d959abb","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h4","text":"La Politisation des quartiers"},"id":"b3853489-6612-47ad-8382-6320e9d2b18e","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Ces deux mouvements nous racontent un renversement dans le rapport vertical que les médias de la radio et de la télévision entretiennent avec leur audience. Dans ces télévisions communautaires, le contenu n'est pas produit par une élite experte en direction d'un·e spectateur·ice passif·ve. La télévision est construite par et pour des habitant·es amateur⋅ices. Il ne s'agit pas là que d'un principe déontologique, l'audience limitée et la nécessité du bénévolat font de la participation citoyenne une condition même de l'existence des télévisions de quartier.(note: Paola, Seda. « Pratiques de l’Internet et protestation en Italie : le paradoxe de participation ».)

La distinction entre les spectateur·ices et les producteur·ices est abandonnée au point où l'intérêt de la création de contenus est davantage de faire ensemble, d'explorer et d'éprouver les questions publiques et de se regarder évoluer que de réellement communiquer à des téléspectateur·ices extérieur·es et de chercher à les convaincre. La production d'un programme ou d'une vidéo devient une sorte de prétexte au débat public et à l'éducation populaire, articulée dans la forme d'un reportage ou d'une chronique. Le caractère émancipateur de la télévision communale réside alors dans cette opportunité de se raconter soi-même, de s'auto-déterminer.

"},"id":"ba34c909-5435-451f-9391-d88201572cdd","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h4","text":"Une télévision rhizomatique"},"id":"29f99a91-414e-4f6b-ba0a-86a118ce1ae9","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Le renversement ne s'opère pas seulement dans la reconfiguration des rôles émetteur-récepteur. Les télévisions de quartier transforment le modèle médiatique dit one-to-many (note: \tUn vers plusieurs, soit un producteur et émetteur de contenu vers une masse spectatrice.)de la télévision traditionnelle en un réseau décentralisé d'instances indépendantes et solidaires. Le site web Telestreet.it agit comme une plateforme de mise en relation des différentes télévisions de quartier italiennes ainsi que comme une base de ressources théoriques et techniques, ainsi qu'une archive. Il en va de même pour les TV communales au Venezuela qui partagent des films et vidéos d'une télévision à l'autre. La mise en réseau de petites télévisions via des outils et des principes communs permet un mouvement robuste de lutte contre l'instrumentalisation des médias tout en représentant justement la réalité sociale de territoires divers.

"},"id":"a94d7ea9-efda-43a2-a455-0b4f3326aa2c","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h4","text":"Innovation non-linéaire"},"id":"1a901f67-d653-4b45-88a1-22dd772e205c","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

En assemblant des technologies anciennes (télévision analogique) et récentes (Internet), les télévisions communautaires construisent des organisations sociales et techniques qui répondent aux besoins de la population. Cette approche remet en question l'idée dominante du progrès selon laquelle la technologie la plus récente est celle qui répondra le mieux aux besoins de ses usagers aujourd'hui. Si l'innovation des télévisions de quartier n'est pas performante d'un point de vue industriel, elle l'est sur le plan humain. Les limites techniques imposées par la télévision hertzienne permettent la création d'espaces protégés, intimes(note: Mann, Larisa Kingston. « Sonic Publics| Booming at the Margins: Ethnic Radio, Intimacy, and Nonlinear Innovation in Media ». International Journal of Communication 13 (janvier 2019): 19‑19.), situés et collectifs d'expérience de la chose publique. Ces contraintes induisent une réorganisation sociale du fonctionnement de la télévision, de la production à la diffusion qui, au final, confère davantage de pouvoir aux habitants.

L'enthousiasme de Telestreet à utiliser Internet montre qu'il ne s'agit pas là d'un revival nostalgique. Les configurations de technologiques des télévisions communales répondent au besoin des milieux qu'ils investissent : La technologie doit être accessible financièrement, peu complexe et familière pour permettre l'appropriation amateure et le détournement et peu performante pour rester locales. Mais ses opérateurs ne snobent pas pour autant l'Internet, qui matérialise (encore) en 2000, les modes d'organisation horizontaux et décentralisés déployés dans les actions de participation citoyenne.

D'un point de vue esthétique, la pratique expressive de la télévision de quartier, marquée par son amateurisme et la pluralité de ses participant⋅es voit émerger une diversité de sujets et de formes qui marque la rupture avec la télévision traditionnelle standardisée sans qu'il s'agisse d'un retour aux formes télévisuelles des années 80.

"},"id":"375fe71c-339f-4684-ac5c-7ee813f09b18","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"level":"h4","text":"Des médias autonomes en 2026"},"id":"8cf1323c-9bfc-4195-8448-8bb041ee2827","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Bien que les pratiques militantes aient massivement investi les réseaux sociaux, il nous semble intéressant de réfléchir collectivement à nos canaux de diffusion, nos manières de produire l'information mais aussi de la diffuser et de la recevoir. Si les réseaux sociaux semblent ouvrir les portes à un militantisme populaire ils sont aussi critiqués pour leur manière de créer un rapport de consommation au militantisme. Ces contenus constituent la matière première sans laquelle Meta ou TikTok ne sauraient assoir leur pouvoir. Si ces outils ont participé à une sensibilisation politique massive et à la diffusion de positions exclues par les médias mainstream, il est important de se questionner sur le caractère paralysant et individualisant des plateformes qui les accueillent ainsi que sur leur capacité à étanchéifier les communautés.

Les Telestreet et les TV communales proposent d'engager la population autant dans le processus d'information que dans celui de transformation de la société. En faisant du quartier ou de la commune leur question principale, elles provoquent des collisions multiculturelles et intergénérationnelles et redonnent du sens à l'exercice de la politique. Toutefois la pertinence d'une télévision pirate en 2026 reste à prouver, par l'expérience(note: !Mediangruppe Bitnik - Your own private pirate station – Making P2P Television https://osvideo.constantvzw.org/wp-content/uploads/ptv_zine_constant_081120.pdf)

"},"id":"cd4dfa83-98fa-42e0-9dd9-87812ab8c2e3","isHidden":false,"type":"text"},{"content":[],"id":"620a4155-b91a-48b1-b2a1-c427b53e4113","isHidden":false,"type":"break"},{"content":{"level":"h3","text":"Bibliographie :"},"id":"8f7de52e-5c08-47c4-be72-2c1202c4a5eb","isHidden":false,"type":"heading"},{"content":{"text":"

Ardizzoni, Michela. « Neighborhood Television Channels in Italy: The Case of Telestreet ». Beyond Monopoly: Globalization and Contemporary Italian Media, s. d. Consulté le 16 février 2026. https://www.academia.edu/12264482/Neighborhood_Television_Channels_in_Italy_The_Case_of_Telestreet.

« Déconstruire la télévision; le projet des télévisions alternatives en France - @rchiveSIC ». Consulté le 16 février 2026. https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000684v1.

Paola, Seda. Démocratie & participation - Groupement d’Intérêt Scientifique. « Pratiques de l’Internet et protestation en Italie : le paradoxe de participation ». Consulté le 16 février 2026. https://www.participation-et-democratie.fr/pratiques-de-l-internet-et-protestation-en-italie-le-paradoxe-de-participation.

Emanuelli, Massimo. « Orfeo Tv ». MASSIMO EMANUELLI, 31 juillet 2019. https://massimoemanuelli.com/2019/07/31/orfeo-tv/.

HackCurio: Decoding the Cultures of Hacking. s. d. Consulté le 3 janvier 2026. https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/.

« HackCurio: Decoding the Cultures of Hacking ». Consulté le 8 janvier 2026. https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/.

Mann, Larisa Kingston. « Sonic Publics| Booming at the Margins: Ethnic Radio, Intimacy, and Nonlinear Innovation in Media ». International Journal of Communication 13 (janvier 2019): 19‑19.

« MediaDemocracy and Telestreet ». Consulté le 23 janiver 2026. https://www.ecn.org/aha/English/telestreets.htm.

Next 5 Minutes 4 Reader (2003) — Monoskop Log. s. d. Consulté le 12 janvier 2026. https://monoskop.org/log/?p=204.

Renzi, Alessandra. Hacked Transmissions: Technology and Connective Activism in Italy. University of Minnesota Press, 2020. https://doi.org/10.5749/j.ctvx5w8qx.

« Telestreet: The Italian Media Jacking Movement - Tactical Media Files ». Consulté le 16 février 2026. http://www.tacticalmediafiles.net/videos/4556/Telestreet_-The-Italian-Media-Jacking-Movement.

« The revolution WILL be broadcast - at least locally - Tactical Media Files ». Consulté le 16 février 2026. http://www.tacticalmediafiles.net/classic/articles/3186/The-revolution-WILL-be-broadcast-_-at-least-locally.

« What is Mini FM? » Consulté le 12 janvier 2026. http://anarchy.k2.tku.ac.jp/radio/micro/what_is_minifm/index.html.

"},"id":"f939278a-5bc8-49c6-8de3-0788a04e3b72","isHidden":false,"type":"text"},{"content":{"image":["file://pnay3w7atruamgm0"],"imagered":["file://srxqys3zkq30qj3p"],"imagegreen":["file://1uzzwwbasn8r0iqo"],"imageblue":["file://2wf46av8ux3phcf2"],"alt":"Antenne et émetteur sur un pylône en bois, installé au dernier étage du bâtiment Voix Machine, à Fontenay S/ Bois. 2025","caption":"Antenne et émetteur sur un pylône en bois, installé au dernier étage du bâtiment Voix Machine, à Fontenay S/ Bois. 2025"},"id":"74b2e8ad-c4df-4175-bda7-f7b12b11eaf5","isHidden":false,"type":"image"},{"content":{"image":["file://nyullbf4a3swcamu"],"imagered":["file://wglbjgszwsm6i4wj"],"imagegreen":["file://jf2ru49ui6j1visy"],"imageblue":["file://bwihnr29xatlksa6"],"alt":"Antenne « Loop », construite pour emettre sur la fréquance 471.25 Mhz, la chaine 21.","caption":"Antenne « Loop », construite pour emettre sur la fréquance 471.25 Mhz, la chaine 21."},"id":"8fb34949-b03d-4216-9a2d-f1030525bbfc","isHidden":false,"type":"image"},{"content":{"image":["file://39awiqtt1wdub2xw"],"imagered":["file://7gjpwntiujsh4k7b"],"imagegreen":["file://hszh9rbag6igordy"],"imageblue":["file://bmvowidresycrn2r"],"alt":"Emetteur constitué d’un modulateur et d’un amplificateur achetés sur leboncoin.fr. Cables rca et coaxiaux.","caption":"Emetteur constitué d’un modulateur et d’un amplificateur achetés sur leboncoin.fr. Cables rca et coaxiaux."},"id":"29fb200a-5e3d-4f1c-9984-6505c8728848","isHidden":false,"type":"image"},{"content":{"image":["file://d9pdhgsaowqudwku"],"imagered":["file://iq1wtbdcya7v7php"],"imagegreen":[],"imageblue":["file://xlan86lj7ahog6lx"],"alt":"","caption":""},"id":"e8c1233c-e4fb-43bb-9491-2ff387f3eb29","isHidden":false,"type":"image"}] ---- diff --git a/content/3_index/chapitre.txt b/content/3_index/chapitre.txt index 19ab5e5..03d8528 100644 --- a/content/3_index/chapitre.txt +++ b/content/3_index/chapitre.txt @@ -14,7 +14,7 @@ Chapeau: ---- -Text: [{"content":{"text":"

Introduction

Index est une ONG d’investigation indépendante, à but non-lucratif, créée en France en 2020. Elle produit des enquêtes et des rapports d’expertise sur des faits allégués de violence, de violations des libertés fondamentales ou des droits humains.

Ses enquêtes réunissent un réseau indépendant de journalistes, de chercheur·es, de vidéastes, d’ingénieur·es, d’architectes, ou de juristes, dans des domaines comprenant l’investigation en sources ouvertes, l’analyse audiovisuelle et la reconstitution numérique en 3D.

Le champ d’action d’Index est avant tout public. Souvent publiés en partenariat avec d’autres médias d’informations, ses enquêtes et rapports sont régulièrement utilisés dans les procédures judiciaires sur les affaires concernées. Par un programme de formations, Index œuvre également à la diffusion des techniques et des méthodes de l’investigation en sources ouvertes au sein de la société civile.

Dégradation factuelle

Quand un fait se produit, et que quelque chose ou quelqu’un en témoigne, sa matérialité factuelle entre instantanément dans un processus de dégradation.

Ce processus de dégradation commence par la captation partielle de son déroulement ; qu’il soit enregistré par des humains, par des dispositifs technologiques ou par le terrain lui-même.

Par la suite, ces faits vont encore être dégradés à chaque étape de leur transmission. Dans le cas d'une vidéo, cela commence par le cadrage limité de la scène, se poursuit par la distorsion induite par la lentille de l'objectif, par la résolution limitée du capteur, par la compression de l'enregistrement, puis par celle imposée par sa publication en ligne, par la perte des métadonnées, par la modification de sa fréquence d’images...

Ces altérations, souvent non prises en compte lorsque l'on considère le haut niveau de preuve qu'une captation vidéo directe représente, deviennent critiques lorsqu'on les met bout à bout et qu'elles s'accumulent pour se retrouver dans un modèle 3D regroupant plusieurs de ces sources.

Architecture du corps

La reconstitution 3D est au cœur des méthodes d’Index depuis sa création. Dans le sillage des technologies mises en place par Forensic Architecture comme la technique du Frame Match(note: Enquête port de Beyrouth : https : //forensic-architecture.org/investigation/beirut-port-explosion), Index a développé ses propres outils dans le but d’appliquer à l’échelle du corps des méthodes de reconstruction architecturale afin de déduire, parfois au centimètre près, la position d’un véhicule, d’un bras ou d’une arme à feu. Car c’est souvent sur ce niveau de détails que les décisions rendues par les cours de justice se basent pour déterminer la légitimité d’un tir dans le cas, par exemple, d’un refus d’obtempérer.

L’invention d’un processus de travail permettant d’obtenir ce niveau de détails à partir d’images captées par des téléphones constitue une des occupations d’Index depuis sa création.

Reconstruire et reconstituer

La reconstruction d’une scène se fait généralement en deux temps. La première composante est presque toujours l’environnement. Le double numérique du terrain est la base sur laquelle l’édifice de reconstitution repose, et sa fidélité au réel constitue le déterminant principal de notre capacité à extraire des informations des vidéos qui y ont été filmées.

Pour fabriquer le modèle 3D d’une rue, d’une rivière ou d’une ville, plusieurs outils existent :

Des cartes sont disponibles en ligne. Elles peuvent être basées sur des données collaboratives comme Open Street Maps, ou être fabriquées par les pouvoirs publics comme le projet lidar HD(note: Lidar HD : https : //geoservices.ign.fr/lidarhd) lancé par l’IGN en 2021, consistant en une numérisation en trois dimensions l’ensemble du territoire métropolitain. Ce modèle, présentant une résolution en trois dimensions de 10 points par m2, est disponible en open data depuis 2025. Il est également possible d’extraire des données privées comme la cartographie 3D générée par Google à partir d’images satellites et de photographie 360°. Si ces cartes permettent d’obtenir une vue d’ensemble d’une scène et de la placer dans un contexte plus large, elles montrent leur limite quand on cherche une précision de l’ordre de la dizaine de centimètres.

La photogrammétrie permet une approche beaucoup plus ciblée. C’est comme ça que l’on appelle le processus de reconstitution tridimensionnel d’un objet ou d’un lieu à partir de photographies. Son utilisation dans le monde scientifique est éprouvé depuis bien longtemps, mais c’est récemment que son usage s’est démocratisé, porté par le développement des puissances de calcul et par son utilisation dans le jeu vidéo.

Le logiciel Reality Scan, récemment racheté par Epic Games et rendu gratuit dans le but de permettre aux joueur·euses et aux studios indépendants de fabriquer, partager et vendre leurs propres modèles 3D a ainsi contribuer à rendre cette technique connue d’un large public.

Le meilleur moyen d’obtenir la photogrammétrie d’un lieu est de se rendre directement sur place pour le photographier minutieusement et sous tous les angles à l’aide d’un appareil photo, d’un téléphone ou d’un drone. Mais si l’accès au lieu n’est pas possible, la photogrammétrie peut aussi parfois être générée directement à partir des images sources filmées par les témoins, rendant son usage particulièrement adapté dans le cadre d’enquêtes en sources ouvertes. C’est ainsi que nous avons procédé lorsque nous avons travaillé sur la mort de Renée Good(note: Enquête sur la mort de Renée Good. https : //www.index.ngo/enquetes/homicide-de-renee-good-par-lice-analyse-3d-preliminaire/), tuée par un membre des milices ICE à Minneapolis le 7 janvier 2026.

Les modèles 3D issus de ces photogrammétries prennent la forme de nuage de points que l’on peut filtrer par niveau de précision afin d’obtenir des marges d’erreurs mesurables, autre aspect essentielle de toute expertise.

La deuxième composante de la reconstitution d’une scène sont les personnes et les objets en mouvement, ainsi que plus largement tout ce qui ne relève pas du décor. Retrouver la position, seconde après seconde, de tous ces éléments mobiles parait simple dès lors que des images existent. Mais c’est à cette étape que toutes les dégradations accumulées par les différentes captations se révèlent et peuvent rendre l’assemblage complexe et sujet à interprétations.

Si des logiciels et des technologies peuvent nous venir en aide à cette étape, c’est avant tout un travail lent et minutieux de lecture d’images, d’allers-retours, de tâtonnements, et par dessus tout de mise en commun qui permet d’échapper aux biais posés par une lecture individuelle des preuves. De cette manière il est possible de construire une analyse collective dans laquelle la vérité se trouve être l’aboutissement d’un processus de confrontation des regards, permettant de rendre marginales les incertitudes inhérentes à la captation partielle des scènes qui sont analysées.

Expertise dépendante

Les premières personnes à qui l’ont demande d’enquêter quand un crime policier est commis sont des policiers eux-mêmes. Il est important de rappeler ici qu’il n’existe pas, en France, d’organe indépendant qui aurait pour mission de contrôler et sanctionner le travail de la Police. Si l’IGPN est censée assumer cette mission, elle n’est structurellement pas indépendante des agents sur lesquels elle enquête, et une énorme majorité des cas de violences policières ne font pas l’objet d’une enquête de l’IGPN mais sont traités comme des questions disciplinaires(note: Police des polices  : Pourquoi il faut tout changer : https : //www.flagrant-deni.fr/rapportlespolicesdespolices/https : //www.flagrant-deni.fr/rapportlespolicesdespolices/), parfois au sein des commissariats même ou les violences ont eu lieu. De par leur position privilégiée au sein des commissariats et des tribunaux, les experts ont accès aux scellés tels que les véhicules, les armes, les vêtements et le corps des victimes. Par ailleurs, les experts travaillant souvent seuls, leur parole fait foi et les conclusions de leurs rapports sont lues comme des sentences par les tribunaux. Les vérités qu’ils énoncent, si elles ne sont pas vérifiées par des observateur·ices indépendant·es, figent les faits dans une interprétation dont eux seuls ont la responsabilité. C’est donc la confiance dans leur éthique de travail qui constitue leur légitimité.

Nous travaillons depuis plusieurs années sur une affaire dans laquelle un jeune homme a été tué par un policier dans le cadre d’une situation de refus d’obtempérer. Dans ce dossier, comme c’est souvent le cas, de nombreux allers-retours entre expertise et contre-expertise ont eu lieu. Un premier expert est généralement mandaté par un juge pour dresser un rapport, à partir d’une question précise émise par le tribunal. Cette mission est de courte durée et donne lieu à un rapport de quelques pages dressant des conclusions à partir de l’analyse des preuves disponibles. Dans tous les dossiers que nous avons traités, ces rapports corroborent la version des policiers mis en cause et se basent sur leurs témoignages pour construire un scénario plausible permettant de légitimer l’usage de la force. Si les plaignants, souvent par l’intermédiaire d’avocat·es engagé·es, ou le tribunal ne réclament pas de contre-expertise ou ne font pas appels eux-même à des experts indépendants, ces rapports sont la dernière étape du processus de manifestation de la vérité, et leur conclusion font foi dans le jugement.

Dans cette affaire, une contre-expertise a été confiée au Service National de police Scientifique à la suite du rapport d’analyse produit par Index. Pour analyser les images, ces organes scientifiques n’utilisent généralement pas la 3D mais font appel à des solutions logicielles propriétaires proposant des garanties de conformité avec les exigences judiciaires, notamment en ce qui concerne l’historique des modifications apportées aux images. Le logiciel Amped Five fait partie de ceux-là. Il propose notamment un outil basique de mesure des longueurs, permettant de tracer des lignes en deux dimensions sur une vidéo et de comparer la longueur de celles-ci. La documentation de ce logiciel précise que les objets mesurés doivent être exactement sur le même plan pour être comparés. Pour quiconque a des notions basiques de géométrie, cette mise en garde est évidente, mais ça n’a pas empêché les enquêteurs de la police scientifique d’utiliser cet outil pour comparer le ratio entre la longueur du gilet pare-balle et le patch “POLICE” collé en haut de celui-ci. Cette comparaison était censée permettre d’identifier formellement le policier apparaissant subrepticement dans les images d’une caméra de distributeur automatique de billets. Nous avons montré, à l’aide d’un modèle 3D, que la courbure du gilet rend cette comparaison invalide, et que le ratio varie fortement selon l’angle d’orientation. La certification de ce logiciel comme “conforme” à un procédé de preuve scientifique semble suffisante pour dispenser les enquêteur·ices d’une vérification de leurs méthodes de travail. Que cette erreur soit le fait de négligences ou d’un effort volontaire pour dédouaner leurs collègues, elle démontre l’importance vitale d’une vérification permanente des conclusions de toute analyse, quelle que soit le niveau de légitimé que ses auteur·ices prétendent avoir.

Méthodologie ouverte

Bien qu’une grande partie de notre travail soit basé sur des logiciels et des données open source, nous préférons généralement employer le terme de méthodologie ouverte. Toutes les enquêtes que mène Index ne sont d’ailleurs pas basées sur des sources ouvertes, puisque beaucoup de la matière que nous utilisons provient de dossiers judiciaires, ou parfois de témoignages confiés par des survivants.

La méthode ouverte consiste à expliciter au maximum les étapes du processus qui nous permettent d’affirmer certains faits. Nous privilégions l’usage de logiciel gratuits, afin que la reproductibilité de nos enquêtes ne soit pas conditionnée à l’achat de solutions logicielles parfois très couteuses. Nous nous attachons également à faire apparaitre, dans les vidéos et les rapports que nous publions, les documents sur lesquels nous nous basons pour construire notre analyse.

Biais

La publication de nos comptes rendus d’analyse en format vidéo est une des marques de fabrique d’Index depuis sa création. Elle est héritée de notre filiation avec Forensic Architecture et de la nécessité de s’insérer dans un écosystème principalement basé sur les images en mouvement. Nos enquêtes sont parfois éditées sous la forme de rapports au format ePub, intégrant des vidéos, des images fixes, des GIF et du texte. Ce format est accompagné d’un guide permettant son ouverture par les magistrats en amont et pendant les procès.

Les vidéos sont par nature un médium d’adhésion. La construction d’un récit narré, linéaire et supporté par des images peut susciter un biais de cadrage par lequel le public va avoir envie de croire à ce qui est raconté. L’utilisation de la 3D renforce encore ce biais, en imposant un régime d’image à la fois scientifique et séduisant, empruntant au domaine de l’architecture l’esthétique de la maquette et à celui du jeu vidéo ses effets de lumière flatteurs. Ce pouvoir des images numériques a d’ailleurs été très bien compris par l’armée Israélienne, qui diffuse des reconstitutions 3D des infrastructures ciblées à des fins de propagandes(note: https : //www.swissinfo.ch/eng/war-peace/realistic-fantasy-israels-3d-propaganda/90158363), ou par les réseaux de désinformations pro-russes qui utilisent les codes de l’OSINT pour tenter de blanchir les massacres commis par l’armée de Poutine à Boutcha(note: Allan Deneuville dans AOC : https : //aoc.media/analyse/2024/05/12/revenir-sur-boutcha-desinformer-la-guerre-en-ukraine-avec-losint/).

Paradoxalement, la diffusion de nos enquêtes en format vidéo nous oblige donc à redoubler d’efforts pour ne pas tomber dans le piège de l’argument d’autorité, celui qui ferait que le public adhérerait à nos analyses grâce à la force de notre récit plutôt que par l’application d’un regard critique sur les images. Le langage graphique que nous déployons, fait de pauses, de zoom, de ralentis, d’encadrements, pourrait être vu comme une façon de resserrer le cadre de lecture des images pour amener les spectateurs à ne pas se poser la question de ce qui est hors-champ, de ce qui pourrait exister en dehors de cette indexation.

Pixels

Comme je l’ai évoqué, les analyses que nous produisons sont le résultat de dizaines d’heures passées à regarder dans le détail des images que des millions de personnes ont déjà vues. L’analyse d’une vidéo doit d’abord passer par la perte de vision d’ensemble, par la disparition du sens des images. Tant que l’on regarde une vidéo du début à la fin, en plein format, la force de nos habitudes nous pousse à voir un véhicule en mouvement, un policier qui sort une arme, un tir mortel. C’est à cette échelle macroscopique que les biais sont les plus nombreux, puisqu’ils nous indiquent ce que notre cerveau souhaite voir de ces images. Certains outils, comme le lecteur de vidéos intégré à Blender permettent, par leur conception, de se mouvoir dans une séquence d’images mieux que n’importe quel lecteur vidéo ou logiciel de montage traditionnel. Si tôt que l’on zoom, que l’on balaye pendant de longues minutes notre curseur d’un photogramme à l’autre, que l’on entend pour la centième fois la détonation ralentie d’un coup de feu, on perd le sens de ce que les pixels nous montrent et les détails imperceptibles jusqu’alors deviennent manifestes. Nous avons très souvent découvert des éléments essentiels à des stades avancés de l’analyse, nous permettant de remettre en question les conclusions qu’une lecture initiale des sources nous laissait entrevoir.

C’est bien de ce travail que nous essayons de rendre compte lorsque l’on nous éditons des vidéos. Pointer ce qui surgit lorsque les pixels ne font plus sens et le donner à voir, tout en laissant la possibilité à l’auditoire de revenir aux images originales pour retrouver les détails que nous avons mis des heures à découvrir.

Beauté partiale

En tant que graphiste, une partie de mon travail consiste à faire le rendu des analyses 3D que nous avons produites. Mon parcours universitaire, professionnel et mes goûts personnels font que je considère les images autant pour le sujet qu’elles représentent que pour leurs caractéristiques esthétiques, au sens de ce qu’elles produisent de sensible sur la personne qui les regarde. En étant majoritairement porté par des acteurs issus du monde de l’architecture et du journalisme, la communauté OSINT a pu avoir tendance à mettre sous le tapis la question de l’esthétique des images qu’elle produit, en renvoyant ce sujet aux contraintes issues des logiciels ou à la volonté de rester proche des propriétés de la maquette, dont la neutralité prétendue permettrait de soutenir la rigueur scientifique de ses analyses.

La question de la qualité du rendu s’est posée lorsque nous avons enquêté sur la disparition de Jumaa al-Hasan, mort noyé le 2 mars 2024 dans le canal de l’Aa à Gravelines alors qu’il tentait d’embarquer sur un canot pneumatique à destination de l’Angleterre(note: Lien enquête Disclose : https : //disclose.ngo/fr/article/la-police-impliquee-dans-la-mort-par-noyade-de-jumaa-al-hasan-un-exile-syrien).

Jumaa al-Hasan est décédé à la suite d’une intervention policière l’ayant contraint à se jeter à l’eau alors que le canot se trouvait hors de sa portée, entrainant son enlisement dans la vase et sa disparition dans les eaux du canal. Par la suite, l’inaction des forces de police n’a pas permis aux opérations de recherches d’être menées à bien. Son corps a été retrouvé deux semaines plus tard, à quelques centaines de mètres de l’emplacement ou il s’est noyé. C’est ce que nous avons appris en nous rendant au Royaume-Uni afin de rencontrer ses camarades présents sur le bateau, témoins directs des événements. A travers un procédé de témoignage situé(note: “Situated testimony uses 3D models of the scenes and environments in which traumatic events occurred, to aid in the process of interviewing and gathering testimony from witnesses to those events. Memories of traumatic or violent episodes can often be elusive, or distorted, but we have found that the use of digital architectural models has a productive effect on a witness's recollection.” : https : //forensic-architecture.org/methodology/situated-testimony), nous avons pu reconstituer un déroulé des faits avec quatre témoins auxquels nous avons présenté un modèle 3D de la zone dans laquelle Jumaa avait disparu.

Pour rendre compte des conditions de visibilité nocturne au moment du décès de Jumaa, il nous fallait considérer deux données majeures : la lumière des torches des policiers, et la fumée des gaz lacrymogènes qui furent employés sur Jumaa avant qu’il ne saute à l’eau. Au même titre que la topologie, la végétation ou le niveau d’eau de la rivière, ces éléments structurent la perception que les personnes ont eu de la scène cette nuit-là. Leur présence dans le modèle 3D est essentielle, tous les témoins ayant mentionné l’éblouissement et la mauvaise visibilité comme des facteurs déterminants du drame. La possibilité de les intégrer au modèle et de moduler leur intensité en direct à partir de leurs indications a été primordial dans la compréhension de la dynamique des événements. Même si l’attrait suscité par les images de cette reconstitution publiée en France avec le média d’investigation Disclose a participé à la diffusion de ce travail d’équipe et obligé l’IGPN à ouvrir une enquête, c’est l’exigence de précision qui a présidé à leur fabrication, et non la volonté de les rendre séduisantes auprès du public.

La question du traitement graphique des rendus 3D ne répond donc pas à une volonté de rendre les images désirables, mais s’imbrique dans la nécessité de rendre compte de toutes les données structurant la perception d’une situation.

Avec la démocratisation de nouveaux outils comme le Gaussian Splatting, technique proche de la photogrammétrie permettant des rendus encore plus réalistes, le sujet du pouvoir de séduction des images 3D n’a pas fini de se poser. La boussole qui devrait nous guider est celle-ci : qu’est ce qui nous permet d’affiner la précision de notre analyse, qu’est ce qui conditionna la perception subjective d’une scène par ses témoins ? C’est à partir de ces considérations que l’on doit construire le langage graphique de nos enquêtes. Et si les images que nous fabriquons permettent de raconter une histoire séduisante, il nous faut considérer cette donnée avec gravité, sans la repousser à priori, car elle engage notre éthique de travail mais aussi notre capacité à mettre en lumière les violences toujours croissantes menées à l’encontre des personnes vulnérables, racisées, indésirables aux yeux du pouvoir à travers le monde.

"},"id":"5f352ee0-b520-4b77-9add-ab5820b754a2","isHidden":false,"type":"text"}] +Text: [{"content":{"text":"

Introduction

Index est une ONG d’investigation indépendante, à but non-lucratif, créée en France en 2020. Elle produit des enquêtes et des rapports d’expertise sur des faits allégués de violence, de violations des libertés fondamentales ou des droits humains.

Ses enquêtes réunissent un réseau indépendant de journalistes, de chercheur·es, de vidéastes, d’ingénieur·es, d’architectes, ou de juristes, dans des domaines comprenant l’investigation en sources ouvertes, l’analyse audiovisuelle et la reconstitution numérique en 3D.

Le champ d’action d’Index est avant tout public. Souvent publiés en partenariat avec d’autres médias d’informations, ses enquêtes et rapports sont régulièrement utilisés dans les procédures judiciaires sur les affaires concernées. Par un programme de formations, Index œuvre également à la diffusion des techniques et des méthodes de l’investigation en sources ouvertes au sein de la société civile.

Dégradation factuelle

Quand un fait se produit, et que quelque chose ou quelqu’un en témoigne, sa matérialité factuelle entre instantanément dans un processus de dégradation.

Ce processus de dégradation commence par la captation partielle de son déroulement ; qu’il soit enregistré par des humains, par des dispositifs technologiques ou par le terrain lui-même.

Par la suite, ces faits vont encore être dégradés à chaque étape de leur transmission. Dans le cas d'une vidéo, cela commence par le cadrage limité de la scène, se poursuit par la distorsion induite par la lentille de l'objectif, par la résolution limitée du capteur, par la compression de l'enregistrement, puis par celle imposée par sa publication en ligne, par la perte des métadonnées, par la modification de sa fréquence d’images...

Ces altérations, souvent non prises en compte lorsque l'on considère le haut niveau de preuve qu'une captation vidéo directe représente, deviennent critiques lorsqu'on les met bout à bout et qu'elles s'accumulent pour se retrouver dans un modèle 3D regroupant plusieurs de ces sources.

Architecture du corps

La reconstitution 3D est au cœur des méthodes d’Index depuis sa création. Dans le sillage des technologies mises en place par Forensic Architecture comme la technique du Frame Match(note: Enquête port de Beyrouth : https : //forensic-architecture.org/investigation/beirut-port-explosion), Index a développé ses propres outils dans le but d’appliquer à l’échelle du corps des méthodes de reconstruction architecturale afin de déduire, parfois au centimètre près, la position d’un véhicule, d’un bras ou d’une arme à feu. Car c’est souvent sur ce niveau de détails que les décisions rendues par les cours de justice se basent pour déterminer la légitimité d’un tir dans le cas, par exemple, d’un refus d’obtempérer.

L’invention d’un processus de travail permettant d’obtenir ce niveau de détails à partir d’images captées par des téléphones constitue une des occupations d’Index depuis sa création.

Reconstruire et reconstituer

La reconstruction d’une scène se fait généralement en deux temps. La première composante est presque toujours l’environnement. Le double numérique du terrain est la base sur laquelle l’édifice de reconstitution repose, et sa fidélité au réel constitue le déterminant principal de notre capacité à extraire des informations des vidéos qui y ont été filmées.

Pour fabriquer le modèle 3D d’une rue, d’une rivière ou d’une ville, plusieurs outils existent :

Des cartes sont disponibles en ligne. Elles peuvent être basées sur des données collaboratives comme Open Street Maps, ou être fabriquées par les pouvoirs publics comme le projet lidar HD(note: Lidar HD : https : //geoservices.ign.fr/lidarhd) lancé par l’IGN en 2021, consistant en une numérisation en trois dimensions l’ensemble du territoire métropolitain. Ce modèle, présentant une résolution en trois dimensions de 10 points par m2, est disponible en open data depuis 2025. Il est également possible d’extraire des données privées comme la cartographie 3D générée par Google à partir d’images satellites et de photographie 360°. Si ces cartes permettent d’obtenir une vue d’ensemble d’une scène et de la placer dans un contexte plus large, elles montrent leur limite quand on cherche une précision de l’ordre de la dizaine de centimètres.

La photogrammétrie permet une approche beaucoup plus ciblée. C’est comme ça que l’on appelle le processus de reconstitution tridimensionnel d’un objet ou d’un lieu à partir de photographies. Son utilisation dans le monde scientifique est éprouvé depuis bien longtemps, mais c’est récemment que son usage s’est démocratisé, porté par le développement des puissances de calcul et par son utilisation dans le jeu vidéo.

Le logiciel Reality Scan, récemment racheté par Epic Games et rendu gratuit dans le but de permettre aux joueur·euses et aux studios indépendants de fabriquer, partager et vendre leurs propres modèles 3D a ainsi contribuer à rendre cette technique connue d’un large public.

Le meilleur moyen d’obtenir la photogrammétrie d’un lieu est de se rendre directement sur place pour le photographier minutieusement et sous tous les angles à l’aide d’un appareil photo, d’un téléphone ou d’un drone. Mais si l’accès au lieu n’est pas possible, la photogrammétrie peut aussi parfois être générée directement à partir des images sources filmées par les témoins, rendant son usage particulièrement adapté dans le cadre d’enquêtes en sources ouvertes. C’est ainsi que nous avons procédé lorsque nous avons travaillé sur la mort de Renée Good(note: Enquête sur la mort de Renée Good. https : //www.index.ngo/enquetes/homicide-de-renee-good-par-lice-analyse-3d-preliminaire/), tuée par un membre des milices ICE à Minneapolis le 7 janvier 2026.

Les modèles 3D issus de ces photogrammétries prennent la forme de nuage de points que l’on peut filtrer par niveau de précision afin d’obtenir des marges d’erreurs mesurables, autre aspect essentielle de toute expertise.

La deuxième composante de la reconstitution d’une scène sont les personnes et les objets en mouvement, ainsi que plus largement tout ce qui ne relève pas du décor. Retrouver la position, seconde après seconde, de tous ces éléments mobiles parait simple dès lors que des images existent. Mais c’est à cette étape que toutes les dégradations accumulées par les différentes captations se révèlent et peuvent rendre l’assemblage complexe et sujet à interprétations.

Si des logiciels et des technologies peuvent nous venir en aide à cette étape, c’est avant tout un travail lent et minutieux de lecture d’images, d’allers-retours, de tâtonnements, et par dessus tout de mise en commun qui permet d’échapper aux biais posés par une lecture individuelle des preuves. De cette manière il est possible de construire une analyse collective dans laquelle la vérité se trouve être l’aboutissement d’un processus de confrontation des regards, permettant de rendre marginales les incertitudes inhérentes à la captation partielle des scènes qui sont analysées.

Expertise dépendante

Les premières personnes à qui l’ont demande d’enquêter quand un crime policier est commis sont des policiers eux-mêmes. Il est important de rappeler ici qu’il n’existe pas, en France, d’organe indépendant qui aurait pour mission de contrôler et sanctionner le travail de la Police. Si l’IGPN est censée assumer cette mission, elle n’est structurellement pas indépendante des agents sur lesquels elle enquête, et une énorme majorité des cas de violences policières ne font pas l’objet d’une enquête de l’IGPN mais sont traités comme des questions disciplinaires(note: Police des polices  : Pourquoi il faut tout changer : https : //www.flagrant-deni.fr/rapportlespolicesdespolices/https : //www.flagrant-deni.fr/rapportlespolicesdespolices/), parfois au sein des commissariats même ou les violences ont eu lieu. De par leur position privilégiée au sein des commissariats et des tribunaux, les experts ont accès aux scellés tels que les véhicules, les armes, les vêtements et le corps des victimes. Par ailleurs, les experts travaillant souvent seuls, leur parole fait foi et les conclusions de leurs rapports sont lues comme des sentences par les tribunaux. Les vérités qu’ils énoncent, si elles ne sont pas vérifiées par des observateur·ices indépendant·es, figent les faits dans une interprétation dont eux seuls ont la responsabilité. C’est donc la confiance dans leur éthique de travail qui constitue leur légitimité.

Nous travaillons depuis plusieurs années sur une affaire dans laquelle un jeune homme a été tué par un policier dans le cadre d’une situation de refus d’obtempérer. Dans ce dossier, comme c’est souvent le cas, de nombreux allers-retours entre expertise et contre-expertise ont eu lieu. Un premier expert est généralement mandaté par un juge pour dresser un rapport, à partir d’une question précise émise par le tribunal. Cette mission est de courte durée et donne lieu à un rapport de quelques pages dressant des conclusions à partir de l’analyse des preuves disponibles. Dans tous les dossiers que nous avons traités, ces rapports corroborent la version des policiers mis en cause et se basent sur leurs témoignages pour construire un scénario plausible permettant de légitimer l’usage de la force. Si les plaignants, souvent par l’intermédiaire d’avocat·es engagé·es, ou le tribunal ne réclament pas de contre-expertise ou ne font pas appels eux-même à des experts indépendants, ces rapports sont la dernière étape du processus de manifestation de la vérité, et leur conclusion font foi dans le jugement.

Dans cette affaire, une contre-expertise a été confiée au Service National de police Scientifique à la suite du rapport d’analyse produit par Index. Pour analyser les images, ces organes scientifiques n’utilisent généralement pas la 3D mais font appel à des solutions logicielles propriétaires proposant des garanties de conformité avec les exigences judiciaires, notamment en ce qui concerne l’historique des modifications apportées aux images. Le logiciel Amped Five fait partie de ceux-là. Il propose notamment un outil basique de mesure des longueurs, permettant de tracer des lignes en deux dimensions sur une vidéo et de comparer la longueur de celles-ci. La documentation de ce logiciel précise que les objets mesurés doivent être exactement sur le même plan pour être comparés. Pour quiconque a des notions basiques de géométrie, cette mise en garde est évidente, mais ça n’a pas empêché les enquêteurs de la police scientifique d’utiliser cet outil pour comparer le ratio entre la longueur du gilet pare-balle et le patch “POLICE” collé en haut de celui-ci. Cette comparaison était censée permettre d’identifier formellement le policier apparaissant subrepticement dans les images d’une caméra de distributeur automatique de billets. Nous avons montré, à l’aide d’un modèle 3D, que la courbure du gilet rend cette comparaison invalide, et que le ratio varie fortement selon l’angle d’orientation. La certification de ce logiciel comme “conforme” à un procédé de preuve scientifique semble suffisante pour dispenser les enquêteur·ices d’une vérification de leurs méthodes de travail. Que cette erreur soit le fait de négligences ou d’un effort volontaire pour dédouaner leurs collègues, elle démontre l’importance vitale d’une vérification permanente des conclusions de toute analyse, quelle que soit le niveau de légitimé que ses auteur·ices prétendent avoir.

Méthodologie ouverte

Bien qu’une grande partie de notre travail soit basé sur des logiciels et des données open source, nous préférons généralement employer le terme de méthodologie ouverte. Toutes les enquêtes que mène Index ne sont d’ailleurs pas basées sur des sources ouvertes, puisque beaucoup de la matière que nous utilisons provient de dossiers judiciaires, ou parfois de témoignages confiés par des survivants.

La méthode ouverte consiste à expliciter au maximum les étapes du processus qui nous permettent d’affirmer certains faits. Nous privilégions l’usage de logiciel gratuits, afin que la reproductibilité de nos enquêtes ne soit pas conditionnée à l’achat de solutions logicielles parfois très couteuses. Nous nous attachons également à faire apparaitre, dans les vidéos et les rapports que nous publions, les documents sur lesquels nous nous basons pour construire notre analyse.

"},"id":"5f352ee0-b520-4b77-9add-ab5820b754a2","isHidden":false,"type":"text"},{"content":[],"id":"9f68334a-08d4-44fb-90a5-7e8b4692ad9f","isHidden":false,"type":"break"},{"content":{"text":"

Biais

La publication de nos comptes rendus d’analyse en format vidéo est une des marques de fabrique d’Index depuis sa création. Elle est héritée de notre filiation avec Forensic Architecture et de la nécessité de s’insérer dans un écosystème principalement basé sur les images en mouvement. Nos enquêtes sont parfois éditées sous la forme de rapports au format ePub, intégrant des vidéos, des images fixes, des GIF et du texte. Ce format est accompagné d’un guide permettant son ouverture par les magistrats en amont et pendant les procès.

Les vidéos sont par nature un médium d’adhésion. La construction d’un récit narré, linéaire et supporté par des images peut susciter un biais de cadrage par lequel le public va avoir envie de croire à ce qui est raconté. L’utilisation de la 3D renforce encore ce biais, en imposant un régime d’image à la fois scientifique et séduisant, empruntant au domaine de l’architecture l’esthétique de la maquette et à celui du jeu vidéo ses effets de lumière flatteurs. Ce pouvoir des images numériques a d’ailleurs été très bien compris par l’armée Israélienne, qui diffuse des reconstitutions 3D des infrastructures ciblées à des fins de propagandes(note: https : //www.swissinfo.ch/eng/war-peace/realistic-fantasy-israels-3d-propaganda/90158363), ou par les réseaux de désinformations pro-russes qui utilisent les codes de l’OSINT pour tenter de blanchir les massacres commis par l’armée de Poutine à Boutcha(note: Allan Deneuville dans AOC : https : //aoc.media/analyse/2024/05/12/revenir-sur-boutcha-desinformer-la-guerre-en-ukraine-avec-losint/).

Paradoxalement, la diffusion de nos enquêtes en format vidéo nous oblige donc à redoubler d’efforts pour ne pas tomber dans le piège de l’argument d’autorité, celui qui ferait que le public adhérerait à nos analyses grâce à la force de notre récit plutôt que par l’application d’un regard critique sur les images. Le langage graphique que nous déployons, fait de pauses, de zoom, de ralentis, d’encadrements, pourrait être vu comme une façon de resserrer le cadre de lecture des images pour amener les spectateurs à ne pas se poser la question de ce qui est hors-champ, de ce qui pourrait exister en dehors de cette indexation.

Pixels

Comme je l’ai évoqué, les analyses que nous produisons sont le résultat de dizaines d’heures passées à regarder dans le détail des images que des millions de personnes ont déjà vues. L’analyse d’une vidéo doit d’abord passer par la perte de vision d’ensemble, par la disparition du sens des images. Tant que l’on regarde une vidéo du début à la fin, en plein format, la force de nos habitudes nous pousse à voir un véhicule en mouvement, un policier qui sort une arme, un tir mortel. C’est à cette échelle macroscopique que les biais sont les plus nombreux, puisqu’ils nous indiquent ce que notre cerveau souhaite voir de ces images. Certains outils, comme le lecteur de vidéos intégré à Blender permettent, par leur conception, de se mouvoir dans une séquence d’images mieux que n’importe quel lecteur vidéo ou logiciel de montage traditionnel. Si tôt que l’on zoom, que l’on balaye pendant de longues minutes notre curseur d’un photogramme à l’autre, que l’on entend pour la centième fois la détonation ralentie d’un coup de feu, on perd le sens de ce que les pixels nous montrent et les détails imperceptibles jusqu’alors deviennent manifestes. Nous avons très souvent découvert des éléments essentiels à des stades avancés de l’analyse, nous permettant de remettre en question les conclusions qu’une lecture initiale des sources nous laissait entrevoir.

C’est bien de ce travail que nous essayons de rendre compte lorsque l’on nous éditons des vidéos. Pointer ce qui surgit lorsque les pixels ne font plus sens et le donner à voir, tout en laissant la possibilité à l’auditoire de revenir aux images originales pour retrouver les détails que nous avons mis des heures à découvrir.

Beauté partiale

En tant que graphiste, une partie de mon travail consiste à faire le rendu des analyses 3D que nous avons produites. Mon parcours universitaire, professionnel et mes goûts personnels font que je considère les images autant pour le sujet qu’elles représentent que pour leurs caractéristiques esthétiques, au sens de ce qu’elles produisent de sensible sur la personne qui les regarde. En étant majoritairement porté par des acteurs issus du monde de l’architecture et du journalisme, la communauté OSINT a pu avoir tendance à mettre sous le tapis la question de l’esthétique des images qu’elle produit, en renvoyant ce sujet aux contraintes issues des logiciels ou à la volonté de rester proche des propriétés de la maquette, dont la neutralité prétendue permettrait de soutenir la rigueur scientifique de ses analyses.

La question de la qualité du rendu s’est posée lorsque nous avons enquêté sur la disparition de Jumaa al-Hasan, mort noyé le 2 mars 2024 dans le canal de l’Aa à Gravelines alors qu’il tentait d’embarquer sur un canot pneumatique à destination de l’Angleterre(note: Lien enquête Disclose : https : //disclose.ngo/fr/article/la-police-impliquee-dans-la-mort-par-noyade-de-jumaa-al-hasan-un-exile-syrien).

Jumaa al-Hasan est décédé à la suite d’une intervention policière l’ayant contraint à se jeter à l’eau alors que le canot se trouvait hors de sa portée, entrainant son enlisement dans la vase et sa disparition dans les eaux du canal. Par la suite, l’inaction des forces de police n’a pas permis aux opérations de recherches d’être menées à bien. Son corps a été retrouvé deux semaines plus tard, à quelques centaines de mètres de l’emplacement ou il s’est noyé. C’est ce que nous avons appris en nous rendant au Royaume-Uni afin de rencontrer ses camarades présents sur le bateau, témoins directs des événements. A travers un procédé de témoignage situé(note: “Situated testimony uses 3D models of the scenes and environments in which traumatic events occurred, to aid in the process of interviewing and gathering testimony from witnesses to those events. Memories of traumatic or violent episodes can often be elusive, or distorted, but we have found that the use of digital architectural models has a productive effect on a witness's recollection.” : https : //forensic-architecture.org/methodology/situated-testimony), nous avons pu reconstituer un déroulé des faits avec quatre témoins auxquels nous avons présenté un modèle 3D de la zone dans laquelle Jumaa avait disparu.

Pour rendre compte des conditions de visibilité nocturne au moment du décès de Jumaa, il nous fallait considérer deux données majeures : la lumière des torches des policiers, et la fumée des gaz lacrymogènes qui furent employés sur Jumaa avant qu’il ne saute à l’eau. Au même titre que la topologie, la végétation ou le niveau d’eau de la rivière, ces éléments structurent la perception que les personnes ont eu de la scène cette nuit-là. Leur présence dans le modèle 3D est essentielle, tous les témoins ayant mentionné l’éblouissement et la mauvaise visibilité comme des facteurs déterminants du drame. La possibilité de les intégrer au modèle et de moduler leur intensité en direct à partir de leurs indications a été primordial dans la compréhension de la dynamique des événements. Même si l’attrait suscité par les images de cette reconstitution publiée en France avec le média d’investigation Disclose a participé à la diffusion de ce travail d’équipe et obligé l’IGPN à ouvrir une enquête, c’est l’exigence de précision qui a présidé à leur fabrication, et non la volonté de les rendre séduisantes auprès du public.

La question du traitement graphique des rendus 3D ne répond donc pas à une volonté de rendre les images désirables, mais s’imbrique dans la nécessité de rendre compte de toutes les données structurant la perception d’une situation.

Avec la démocratisation de nouveaux outils comme le Gaussian Splatting, technique proche de la photogrammétrie permettant des rendus encore plus réalistes, le sujet du pouvoir de séduction des images 3D n’a pas fini de se poser. La boussole qui devrait nous guider est celle-ci : qu’est ce qui nous permet d’affiner la précision de notre analyse, qu’est ce qui conditionna la perception subjective d’une scène par ses témoins ? C’est à partir de ces considérations que l’on doit construire le langage graphique de nos enquêtes. Et si les images que nous fabriquons permettent de raconter une histoire séduisante, il nous faut considérer cette donnée avec gravité, sans la repousser à priori, car elle engage notre éthique de travail mais aussi notre capacité à mettre en lumière les violences toujours croissantes menées à l’encontre des personnes vulnérables, racisées, indésirables aux yeux du pouvoir à travers le monde.

"},"id":"ce4187b9-cfd8-4b97-acac-5c33d5761f3f","isHidden":false,"type":"text"}] ----