Aux extrémités de deux tubes de laiton courbés l’un vers l’autre, deux formes abstraites se font face. Chacune est recouverte d’un habillage brodé composé d’un fond de perles et paillettes aux nuances irisées. L’une des deux formes est parsemée de tubes de verre dorés. Sur l’autre, ils sont bleu foncé. Telles des membranes constituées d’écailles ou de radioles, ces broderies se trouvent à l’interface des deux formes. L’espace d’un instant, les éléments brodés semblent bouger. En les observant de plus près, l’observateur·rice, découvre que les deux formes se mettent discrètement en mouvement. Les tubes dorés et bleus bougent, se dressent, s’effleurent, se frôlent, se mélangent, se confondent. Pourquoi ces deux objets s’animent-ils ? Dans quelle mesure se déforment-ils l’un par rapport à l’autre ? Ces mouvements sont discrets, il faut donc accorder une attention particulière pour tenter d’interpréter ce qui se joue. Parfois, seul l’un des deux objets déformables semble aller vers l’autre dans un mouvement de va-et-vient, mêlant ses broderies à celles qui recouvrent l’objet qui lui fait face. Puis, il paraît hésiter, reprend, s’arrête, comme s’il s’était lassé. Soudain, l’autre bouge puis les deux objets se déforment de nouveau l’un après l’autre, l’un avec l’autre, l’un par l’autre.
Selon des travaux antérieurs(note: Nous pensons notamment aux recherches menées par Jonas Jørgensen (PhD, SDU Soft Robotics), Samuel Bianchini (HDR, EnsadLab), Mads Bering Christiansen (PhD, SDU Soft Robotics), Anna Schaeffner (PhD student, EnsadLab), Anicka Yi, etc.), même si elle est artificielle, la mise en mouvement d’objets déformables serait particulièrement expressive. Cette expressivité reposerait sur leur matérialité et l’esthétique organique de leur déformation. Le design de ces objets, –apparence, mouvements, sons ou encore textures–, définirait en partie les modes d’interaction entre humain et robot souple(note: La robotique souple est un domaine de la robotique communément appelé « Soft robotic » ou encore « robotique déformable » en français.). Si la mise en mouvement se situe au cœur des enjeux de la robotique déformable, elle se situe aussi au cœur de ceux de la broderie(note: Technique textile qui consiste à fixer des éléments -tels que des perles, des sequins, des cordons, ou des fils- appelés « fournitures », sur un textile que l’on nomme alors le « support » et ce, grâce à un fil et à l’aide de différents outils tels que l’aiguille, le crochet de Lunéville, la machine Cornely ou encore la brodeuse numérique.). Aujourd’hui, cette technique textile dite « d’ennoblissement » est principalement employée sur du vêtement, pour magnifier les mouvements et les courbes du corps qu’elle recouvre. En retour, le corps humain, en bougeant, révèle la matérialité et les nuances des éléments brodés. Voici ce qui nous a conduits à expérimenter des habillages brodés pour des objets déformables et à questionner la façon dont ils pourraient influencer l’expressivité du mouvement.
La plupart des études qui défendent l’idée selon laquelle l’esthétique et le mouvement de l’objet déformable façonnent les interactions humain-robot souple analysent ces relations à travers un face à face entre un seul humain et un seul robot souple(note: Par exemple, récemment deux études ont comparé l’effet esthétique de plusieurs prototypes de robots souples élaborés en plaçant le « soft biomorphism » au centre de la conception. Christiansen, M.B., Rafsanjani, A. & Jørgensen, J. “It Brings the Good Vibes”: Exploring Biomorphic Aesthetics in the Design of Soft Personal Robots. Int J of Soc Robotics 16, 835–855 (2024). https://doi.org/10.1007/s12369-023-01037-6). Ici, les deux objets déformables mis en œuvre se font face et interagissent ensemble. L’humain ne fait pas partie du dialogue, il est externe à ce qui se joue. Pour résumer, Parade présente deux particularités : -les deux formes souples sont recouvertes d’habillages brodés, -et elles établissent une relation de forme à forme. Comment et pourquoi les habillages brodés de deux objets déformables pourraient permettre à ces derniers d’établir une relation de forme à forme et, dans quelle mesure cette relation pourrait-elle influencer l’expérience de l’observateur·rice ? À partir de Parade, ce texte se propose d’apporter des éléments de réponse, ou plutôt de réflexion, en trois temps. Le premier décrit ce qui naît du contexte d’exposition, ce qui se produit lorsque Parade est présentée à un public. Le second révèle la construction du « leurre », c’est-à-dire la méthodologie mise en œuvre pour amener le mouvement à paraître plus organique. Enfin, le dernier présente la manière dont la relation de forme à forme s’est façonnée grâce à la mise en mouvement de l’habillage brodé.
Pour comprendre l’articulation des étapes de réflexion qui ont mené à concevoir et expérimenter Parade, il semble judicieux de présenter rapidement le fonctionnement technique de la pièce. Ces deux formes souples sont en silicone, elles se gonflent et se dégonflent de manière variable grâce à un flux d’air alimenté par un compresseur. Leur morphologie ressemble à celle d’une étoile de mer à six branches. Lorsque ces deux objets sont alimentés en air, les branches se gonflent et se déforment. Leurs extrémités se rejoignent légèrement vers l’intérieur, dans un mouvement qui ressemble à celui des doigts de la main qui se ferment.(note: Initialement, ces objets déformables ont été conçus pour Mélanocyte (Maude Guirault, 2023). La conception de ces objets souples est inspirée d’outils appelés « grippers » en robotique, des sortes de pinces molles développées aux prémices de la robotique souple.) En contexte d’exposition, un détecteur de mouvement discret, se trouve à ras du sol. Lorsque celui-ci détecte une présence, le programme informatique se lance, les lignes du code s’exécutent les unes après les autres. Ainsi, elles activent le système pneumatique qui alimente les deux objets déformables en air, de façon variable, en tentant de suivre un « scénario » préalablement défini.
Sur invitation de Samuel Bianchini, Parade fut présentée au Centre Culturel Canadien, dans le cadre d’une exposition intitulée Oscillation(note: L’exposition Oscillation, était présentée dans le cadre de la Biennale Nemo, la biennale internationale d’arts numériques de la Région Île de France et courait du 16 octobre 2025 au 16 janvier 2026. Il s’agit d’une exposition collective rassemblant des œuvres et protocoles exploratoires issus de pratiques de recherche-création d’artistes, de designeurs, de chercheurs canadiens et français. Commissariat de Catherine Bédard, Samuel Bianchini, Marie-Pier Boucher et Alice Jarry.). Lors du vernissage, les deux formes brodées ont rapidement été comparées à des oursins. Ce n’est ni parce qu’elles imitent leurs mouvements, ni parce qu’elles ont la même morphologie, mais car les tubes de verre brodés évoquent des piquants et que la gamme colorée de la broderie rappelle le monde aquatique(note: L’aspect aquatique de la gamme colorée était souligné par l’éclairage changeant dans l’exposition, alternant entre des nuances blanches et bleues.). Ensuite des réflexions ont émergé à propos de l’effet étrange provoqué par l’impression d’être face à quelque chose de vivant, tout en ayant conscience que la mise en scène est artificielle. Animés, les habillages brodés fascinent tant par la richesse de leurs formes, nuances et textures, que pour le sentiment étrange qu’ils procurent. Tout en révélant la mise en mouvement organique des objets déformables, les broderies créent un contraste avec le reste de l’œuvre. Enfin, si les habillages sont souples, capables de se déformer et brodés d’éléments aériens, les socles eux, sont en laiton, un matériau froid, brut, rigide, lourd et inerte. Ce contraste renforce le caractère artificiel de la pièce. Pourtant, même si l’on sait que, malgré tout ce qu’elle a d’organique, l’œuvre n’est qu’un leurre(note: Terme employé par Emanuele Quinz dans la « presque introduction » d’un ouvrage intitulé « Le comportement des choses ». Emanuele Quinz, « Des objets à comportements, au comportement des choses : Journal d’une enquête (presque une introduction) », sous la direction d’Emanuele Quinz (dir.), Le comportement des choses, Paris, ArTec, Dijon, Les presses du réel, 2021, pp. 8-50.), la conjugaison de la broderie avec le mouvement des objets déformables amène à projeter un imaginaire, à se questionner sur les raisons des déformations de ces deux objets et donc, à l’interprétation.
Dans Parade, le mouvement s’initie au sein de l’objet déformable, il se diffuse dans l’habillage et se propage jusqu’aux extrémités des éléments brodés. Les mouvements des deux formes, légers et discrets, se propagent dans la broderie qui les amplifie et les révèle. Pour que la broderie prolonge le mouvement, qu’il se diffuse à travers elle, il était nécessaire de concevoir simultanément l’habillage brodé et la mise en mouvement. Ainsi, l’habillage brodé devait être adapté à la fois à la morphologie de l’objet qu’il recouvre ainsi qu’à sa déformation. Après avoir moulé les deux objets déformables en silicone et observé leurs mouvements, nous avons, avec Aska Yamashita, la directrice artistique de l‘Atelier Montex, procédé à la sélection des éléments à broder. Mener ces tâches en parallèle a permis d’élaborer un patronnage sur-mesure et de déterminer la position des éléments brodés pour révéler et prolonger les mouvements de chaque objet. Décrire et se projeter dans les mouvements des deux objets déformables recouverts de broderies a ainsi conduit à écrire de courts scénarios de déformation. Comment conférer la sensation d’être face à un organisme vivant, tout en programmant un scénario de déformation, une sorte de chorégraphie ?
Chaque objet déformable est relié à un capteur de pression qui permet de connaître leur état interne, en pression. Cet état interne est ensuite converti en valeur numérique. La valeur numérique attribuée à chacun des deux objets est une cible à atteindre en pression à un temps donné. Chaque objet a une capacité maximale en pression, c’est-à-dire une pression à laquelle la déformation de l’objet est la plus importante. De ce fait, les variations de ses mouvements se situeront entre 0 –aucun flux d’air donc aucune déformation– et la capacité maximale de déformation de l’objet. Ensuite, l’enjeu consiste à reporter le scénario rédigé en mots en une suite de valeurs numériques et ce, sans se perdre dans les lignes abstraites du code. Les états à atteindre pour chacun des deux objets déformables ont donc été représentés graphiquement, en courbes. Cela a permis d’une part, de mieux faire coïncider les valeurs mathématiques avec le scénario écrit précédemment et, d’autre part, de visualiser l’évolution des mouvements des deux objets déformables, leur façon d’osciller, dans quelle temporalité, etc.
L’oscillation, c’est-à-dire la variation d’un mouvement qui se répète, le changement de rythme, d’amplitude, de propagation ou encore de durée, serait l’un des facteurs qui renforcent l’effet vivant d’un objet(note: Isabel Casso, Hendry Ferreira Chame, Patrick Henaff, Yvonne N. Delevoye-Turrell. L’effet de l’oscillation dans l’interaction humain-robot. Drôles D’objets - Un Nouvel Art De Faire, May 2023, Nancy, France. hal-04428759). La relation entre les deux objets déformables mis en œuvre dans Parade se construit en partie grâce à l’oscillation du mouvement. Cette non-linéarité, cette évolution de l’état de la déformation, permet de traduire les différentes phases du scénario et donc, les différentes phases relationnelles qui se développent entre les deux objets déformables habillés de broderies. Revenons à nos représentations graphiques du mouvement. Comment deux objets pourraient-ils se déformer de façon organique si leurs mouvements sont dictés par des courbes, c’est-à-dire des lignes lisses et régulières reliant des points ? Pour atténuer le fonctionnement « trop programmé » des deux objets, trop contrôlé, la marge d’erreur a été augmentée, de telle façon qu’in fine, il soit impossible de provoquer deux fois une même suite de mouvements. Ainsi, les deux objets adaptent continuellement leur état ; ils tentent d’atteindre leur cible tout en négociant avec cette marge d’erreur. Concrètement, cela se traduit par des mouvements qui se lancent, s’atténuent, s’arrêtent un instant, reprennent, s’atténuent de nouveau, etc., et donc, par des mouvements qui semblent se chercher, hésiter, qui tentent des choses sans trop savoir quoi faire. Ainsi, alors qu’il est contrôlé, le mouvement devient quasi organique.
Qu’il s’agisse de déambuler, d’impressionner un potentiel partenaire dans un but de séduction ou de dissuasion, ou encore d’assurer sa sécurité et donc de prendre soin de lui, le terme « parader » renvoie à la relation à l’autre. Lorsque deux organismes entrent en parade, l’un sera toujours plus assuré que l’autre. Ici, l’écriture du scénario a rapidement attribué certains traits de caractères aux deux objets déformables devenus personnages. Sans même chercher à le faire, de fait, l’objet déformable qui bouge le premier est celui qui paraît être le plus assuré des deux. Évidemment, cela s’applique si l’on considère que l’imaginaire projeté sur ces formes en mouvement relève du zoomorphisme.
Lors du vernissage de l’exposition Oscillation, l’un des deux objets déformables ne bougeait plus et l’autre exécutait ses mouvements de façon assez énergique pendant plusieurs minutes avant de s’arrêter lui aussi. Les broderies de celui qui bougeait, dressées, entrent en contact avec l’autre objet déformable, le pousse. Alors qu’il s’agissait d’un problème technique, les personnes face à l’œuvre ont imaginé que l’un tentait de « réveiller » le deuxième. Pour comprendre ce qui se jouait entre les deux objets déformables, ces derniers ont rapidement été comparés l’un par rapport à l’autre, non pas selon leur mécanique, c’est-à-dire leurs mouvements, mais bien en termes de caractère. L’un semblait plus avenant, cavalier, assuré, enjoué, curieux, alors que l’autre avait l’air plus patient, timide, réservé, discret, ou encore plus soumis au premier. Face à l’œuvre, la personne regarde, elle ne fait pas partie de l’interaction. Elle est externe à ce qui se déroule. Dans quelle mesure ce rôle d’observateur·rice pourrait-il permettre de mieux se focaliser sur le mouvement et donc encourager l’interprétation ? Ici, la relation s’établit de forme à forme uniquement, sans prendre en compte l’observateur·rice. Cette configuration ressemble à celle d’une observation de deux organismes à travers un microscope. L’observateur·rice semble s’oublier, il·elle se focalise sur le lien qui s’établit entre les deux formes. Contrairement à beaucoup de situations, l’observateur·rice n’a pas à se questionner à propos de la façon dont il influence le comportement de l’œuvre ; il·elle n’a pas à négocier avec les objets et leurs comportements. Par conséquent, même si les personnes face à l’œuvre ont émis des hypothèses, ont tenté d’interpréter les mouvements en comparant les deux formes, il est possible que l’observateur·rice se sente beaucoup moins concerné·e, beaucoup moins mobilisé·e que s’il faisait partie de ce qui se joue, de l’interaction.
Dans l’hypothèse où les différences entre les deux formes favoriseraient leur comparaison et donc la projection d’un imaginaire, la matérialité joue un rôle très important, qu’il s’agisse de celle des objets déformables eux-mêmes ou de celles des habillages brodés. En plus de l’écriture du scénario, la matérialité participe à déterminer une forme de « caractère », de singularité, d’identité propre à chacune des deux formes animées de Parade. D’abord, les deux objets déformables, moulés à la main et chacun leur tour, présentent de légères différences. Cela signifie que chacun se déforme d’une façon qui lui est propre et que, par conséquent, une même ligne de code sera interprétée différemment par l’un et l’autre. Ensuite, de la même façon qu’un vêtement révèle le mouvement du corps humain autant qu’il le contraint, ici, chaque habillage brodé oriente la déformation à sa manière. Dans notre cas, cela s’explique à la fois par le poids de la broderie, qui est bien supérieur à celui des deux objets déformables habillés, ainsi que par la manière dont la brodeuse a réparti les éléments brodés. En effet, si l’un des habillages contient plus de tubes de verre, sequins ou paillettes, ou s’ils sont répartis de façon moins homogène sur l’un que sur l’autre, alors les habillages brodés ne contraindront pas le mouvement de la même façon. L’objet déformable nu, c’est-à-dire sans habillage, se déforme complètement différemment comparé à lorsqu’il est recouvert de l’habillage brodé. Telle une gaine, l’habillage contraint les mouvements de l’objet déformable et les oriente. Enfin, pour renforcer l’identité propre de chaque objet, les propriétés esthétiques des deux habillages sont légèrement différentes. Si, initialement, les deux objets devaient être vêtus d’habillages brodés identiques ou presque, nous avons finalement sélectionné des tubes de verre bleu foncé pour l’un et dorés pour l’autre. Ainsi, même lorsque les habillages fusionnent, que leurs broderies se mélangent, chaque objet est identifiable.
Que signifie le fait d’habiller un objet déformable à la manière dont on habillerait un corps humain ? Comment des habillages brodés pour des objets déformables peuvent-ils participer à repenser la relation qu’entretiennent les corps avec les matières souples qui les vêtent ? Les broderies qui recouvrent les deux formes souples de Parade ne sont pas employées seulement pour leurs propriétés esthétiques. Le mot « habillage » n’est évidemment pas choisi par hasard : l’étymologie de ce terme renvoie à l’« action de mettre en état »(note: Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales. « Habillage, subst. masc. ». Consulté le 22 décembre 2025. https://www.cnrtl.fr/etymologie/habillage.). Ici, l’habillage, en plus de magnifier et de révéler le mouvement, le contraint, l’oriente. L’habillage est donc pleinement en « action de mettre en état » : il est au cœur de la mise en forme, ou plutôt de la « mise en déforme » puisque c’est bien d’orienter la déformation de l’objet dont il s’agit. Alors qu’un programme définit préalablement les mouvements pour mettre en forme, les habillages brodés, eux, façonnent la déformation. En plus d’établir une relation de forme à forme entre les deux objets déformables de Parade, ils permettent de changer le mouvement en comportement et donc, d’influencer l’interprétation de la personne qui observe.
Aux extrémités de deux tubes de laiton courbés l’un vers l’autre, deux formes abstraites se font face. Chacune est recouverte d’un habillage brodé composé d’un fond de perles et paillettes aux nuances irisées. L’une des deux formes est parsemée de tubes de verre dorés. Sur l’autre, ils sont bleu foncé. Telles des membranes constituées d’écailles ou de radioles, ces broderies se trouvent à l’interface des deux formes. L’espace d’un instant, les éléments brodés semblent bouger. En les observant de plus près, l’observateur·rice découvre que les deux formes se mettent discrètement en mouvement. Les tubes dorés et bleus bougent, se dressent, s’effleurent, se frôlent, se mélangent, se confondent. Pourquoi ces deux objets s’animent-ils ? Dans quelle mesure se déforment-ils l’un par rapport à l’autre ? Ces mouvements sont discrets, il faut donc accorder une attention particulière pour tenter d’interpréter ce qui se joue. Parfois, seul l’un des deux objets déformables semble aller vers l’autre dans un mouvement de va-et-vient, mêlant ses broderies à celles qui recouvrent l’objet qui lui fait face. Puis, il paraît hésiter, reprend, s’arrête, comme s’il s’était lassé. Soudain, l’autre bouge puis les deux objets se déforment de nouveau l’un après l’autre, l’un avec l’autre, l’un par l’autre.
Selon des travaux antérieurs(note: Nous pensons notamment aux recherches menées par Jonas Jørgensen (PhD, SDU Soft Robotics), Samuel Bianchini (HDR, EnsadLab), Mads Bering Christiansen (PhD, SDU Soft Robotics), Anna Schaeffner (PhD student, EnsadLab), Anicka Yi, etc.), même si elle est artificielle, la mise en mouvement d’objets déformables serait particulièrement expressive. Cette expressivité reposerait sur leur matérialité et l’esthétique organique de leur déformation. Le design de ces objets – apparence, mouvements, sons ou encore textures – définirait en partie les modes d’interaction entre humain et robot souple(note: La robotique souple est un domaine de la robotique communément appelé « Soft Robotics » ou encore « robotique déformable » en français.). Si la mise en mouvement se situe au cœur des enjeux de la robotique déformable, elle se situe aussi au cœur de ceux de la broderie(note: Technique textile qui consiste à fixer des éléments – tels que des perles, des sequins, des cordons ou des fils – appelés « fournitures », sur un textile que l’on nomme alors le « support », et ce grâce à un fil et à l’aide de différents outils tels que l’aiguille, le crochet de Lunéville, la machine Cornely ou encore la brodeuse numérique.). Aujourd’hui, cette technique textile dite « d’ennoblissement » est principalement employée sur du vêtement pour magnifier les mouvements et les courbes du corps qu’elle recouvre. En retour, le corps humain, en bougeant, révèle la matérialité et les nuances des éléments brodés. Voici ce qui nous a conduits à expérimenter des habillages brodés pour des objets déformables et à questionner la façon dont ils pourraient influencer l’expressivité du mouvement.
\tLa plupart des études qui défendent l’idée selon laquelle l’esthétique et le mouvement de l’objet déformable façonnent les interactions humain-robot souple analysent ces relations à travers un face-à-face entre un seul humain et un seul robot souple(note: Par exemple, récemment, deux études ont comparé l’effet esthétique de plusieurs prototypes de robots souples élaborés en plaçant le « soft biomorphism » au centre de la conception. Voir, notamment, Mads Bering Christiansen, Ahmad Rafsanjani et Jonas Jørgensen, « “It Brings the Good Vibes”: Exploring Biomorphic Aesthetics in the Design of Soft Personal Robots », International Journal of Social Robotics, vol. 16, mai 2024, p. 835-855 [en ligne : https://doi.org/10.1007/s12369-023-01037-6].). Ici, les deux objets déformables mis en œuvre se font face et interagissent ensemble. L’humain ne fait pas partie du dialogue, il est externe à ce qui se joue. Pour résumer, Parade présente deux particularités : les deux formes souples sont recouvertes d’habillages brodés et elles établissent une relation de forme à forme. Comment et pourquoi les habillages brodés de deux objets déformables pourraient permettre à ces derniers d’établir une relation de forme à forme, et dans quelle mesure cette relation pourrait-elle influencer l’expérience de l’observateur·rice ? À partir de Parade, ce texte se propose d’apporter des éléments de réponse, ou plutôt de réflexion, en trois temps. Le premier décrit ce qui naît du contexte d’exposition, ce qui se produit lorsque Parade est présentée à un public. Le second révèle la construction du « leurre », c’est-à-dire la méthodologie mise en œuvre pour amener le mouvement à paraître plus organique. Enfin, le dernier présente la manière dont la relation de forme à forme s’est façonnée grâce à la mise en mouvement de l’habillage brodé.
Pour comprendre l’articulation des étapes de réflexion qui ont mené à concevoir et expérimenter Parade, il semble judicieux de présenter rapidement le fonctionnement technique de la pièce. Ces deux formes souples sont en silicone, elles se gonflent et se dégonflent de manière variable grâce à un flux d’air alimenté par un compresseur. Leur morphologie ressemble à celle d’une étoile de mer à six branches. Lorsque ces deux objets sont alimentés en air, les branches se gonflent et se déforment. Leurs extrémités se rejoignent légèrement vers l’intérieur, dans un mouvement qui ressemble à celui des doigts de la main qui se ferment(note: Initialement, ces objets déformables ont été conçus pour l’œuvre Mélanocyte (Maude Guirault, 2023). La conception de ces objets souples est inspirée d’outils appelés « grippers » en robotique, des sortes de pinces molles développées aux prémices de la robotique souple.). En contexte d’exposition, un détecteur de mouvement discret se trouve au ras du sol. Lorsque celui-ci détecte une présence, le programme informatique se lance, les lignes du code s’exécutent les unes après les autres. Ainsi, elles activent le système pneumatique qui alimente les deux objets déformables en air, de façon variable, en tentant de suivre un « scénario » préalablement défini.
\tSur invitation de Samuel Bianchini, Parade fut présentée au Centre culturel canadien, dans le cadre d’une exposition intitulée Oscillation(note: L’exposition Oscillation était présentée dans le cadre de la Biennale Némo, la biennale internationale des arts numériques d’Île-de-France, et courait du 16 octobre 2025 au 16 janvier 2026. Il s’agit d’une exposition collective rassemblant des œuvres et protocoles exploratoires issus de pratiques de recherche-création d’artistes, de designers, de chercheurs canadiens et français (commissariat : Catherine Bédard, Samuel Bianchini, Marie-Pier Boucher et Alice Jarry).). Lors du vernissage, les deux formes brodées ont rapidement été comparées à des oursins. Ce n’est ni parce qu’elles imitent leurs mouvements ni parce qu’elles ont la même morphologie, mais car les tubes de verre brodés évoquent des piquants et que la gamme colorée de la broderie rappelle le monde aquatique(note: L’aspect aquatique de la gamme colorée était souligné par l’éclairage changeant dans l’exposition, alternant entre des nuances blanches et bleues.). Ensuite, des réflexions ont émergé à propos de l’effet étrange provoqué par l’impression d’être face à quelque chose de vivant, tout en ayant conscience que la mise en scène est artificielle. Animés, les habillages brodés fascinent tant par la richesse de leurs formes, nuances et textures, que pour le sentiment étrange qu’ils procurent. Tout en révélant la mise en mouvement organique des objets déformables, les broderies créent un contraste avec le reste de l’œuvre. Enfin, si les habillages sont souples, capables de se déformer et brodés d’éléments aériens, les socles, eux, sont en laiton, un matériau froid, brut, rigide, lourd et inerte. Ce contraste renforce le caractère artificiel de la pièce. Pourtant, même si l’on sait que, malgré tout ce qu’elle a d’organique, l’œuvre n’est qu’un leurre(note: Terme employé dans Emanuele Quinz (dir.), « Des objets à comportements, au comportement des choses : journal d’une enquête (presque une introduction) », Le Comportement des choses, Dijon, Les presses du réel, 2021, p. 8-50.), la conjugaison de la broderie avec le mouvement des objets déformables amène à projeter un imaginaire, à se questionner sur les raisons des déformations de ces deux objets et donc, à l’interprétation.
Dans Parade, le mouvement s’initie au sein de l’objet déformable, il se diffuse dans l’habillage et se propage jusqu’aux extrémités des éléments brodés. Les mouvements des deux formes, légers et discrets, se propagent dans la broderie qui les amplifie et les révèle. Pour que la broderie prolonge le mouvement, qu’il se diffuse à travers elle, il était nécessaire de concevoir simultanément l’habillage brodé et la mise en mouvement. Ainsi, l’habillage brodé devait être adapté à la fois à la morphologie de l’objet qu’il recouvre ainsi qu’à sa déformation. Après avoir moulé les deux objets déformables en silicone et observé leurs mouvements, nous avons procédé, avec Aska Yamashita, la directrice artistique de l’Atelier Montex, à la sélection des éléments à broder. Mener ces tâches en parallèle a permis d’élaborer un patronage sur mesure et de déterminer la position des éléments brodés pour révéler et prolonger les mouvements de chaque objet. Décrire et se projeter dans les mouvements des deux objets déformables recouverts de broderies a ainsi conduit à écrire de courts scénarios de déformation. Comment conférer la sensation d’être face à un organisme vivant, tout en programmant un scénario de déformation, une sorte de chorégraphie ?
\tChaque objet déformable est relié à un capteur de pression qui permet de connaître leur état interne, en pression. Cet état interne est ensuite converti en valeur numérique. La valeur numérique attribuée à chacun des deux objets est une cible à atteindre en pression à un temps donné. Chaque objet a une capacité maximale en pression, c’est-à-dire une pression à laquelle la déformation de l’objet est la plus importante. De ce fait, les variations de ses mouvements se situeront entre 0 – aucun flux d’air donc aucune déformation – et la capacité maximale de déformation de l’objet. Ensuite, l’enjeu consiste à reporter le scénario rédigé en mots en une suite de valeurs numériques, et ce sans se perdre dans les lignes abstraites du code. Les états à atteindre pour chacun des deux objets déformables ont donc été représentés graphiquement, en courbes. Cela a permis d’une part, de mieux faire coïncider les valeurs mathématiques avec le scénario écrit précédemment et, d’autre part, de visualiser l’évolution des mouvements des deux objets déformables, leur façon d’osciller, dans quelle temporalité, etc.
\tL’oscillation, c’est-à-dire la variation d’un mouvement qui se répète, le changement de rythme, d’amplitude, de propagation ou encore de durée, serait l’un des facteurs qui renforcent l’effet vivant d’un objet(note: Isabel Casso, Hendry Ferreira Chame, Patrick Henaff et al., « L’effet de l’oscillation dans l’interaction humain-robot », conférence « Drôles d’objets, Un nouvel art de faire », Nancy, mai 2023 [en ligne : https://lilloa.hal.science/hal-04428759v1/document].). La relation entre les deux objets déformables mis en œuvre dans Parade se construit en partie grâce à l’oscillation du mouvement. Cette non-linéarité, cette évolution de l’état de la déformation, permet de traduire les différentes phases du scénario et donc, les différentes phases relationnelles qui se développent entre les deux objets déformables habillés de broderies. Revenons à nos représentations graphiques du mouvement. Comment deux objets pourraient-ils se déformer de façon organique si leurs mouvements sont dictés par des courbes, c’est-à-dire des lignes lisses et régulières reliant des points ? Pour atténuer le fonctionnement « trop programmé » des deux objets, trop contrôlé, la marge d’erreur a été augmentée, de telle façon qu’in fine, il soit impossible de provoquer deux fois une même suite de mouvements. Ainsi, les deux objets adaptent continuellement leur état ; ils tentent d’atteindre leur cible tout en négociant avec cette marge d’erreur. Concrètement, cela se traduit par des mouvements qui se lancent, s’atténuent, s’arrêtent un instant, reprennent, s’atténuent de nouveau, etc., et donc, par des mouvements qui semblent se chercher, hésiter, qui tentent des choses sans trop savoir quoi faire. Ainsi, alors qu’il est contrôlé, le mouvement devient quasi organique.
Qu’il s’agisse de déambuler, d’impressionner un potentiel partenaire dans un but de séduction ou de dissuasion, ou encore d’assurer sa sécurité et donc de prendre soin de lui, le terme parader renvoie à la relation à l’autre. Lorsque deux organismes entrent en parade, l’un sera toujours plus assuré que l’autre. Ici, l’écriture du scénario a rapidement attribué certains traits de caractère aux deux objets déformables devenus personnages. Sans même chercher à le faire, de fait, l’objet déformable qui bouge le premier est celui qui paraît être le plus assuré des deux. Évidemment, cela s’applique si l’on considère que l’imaginaire projeté sur ces formes en mouvement relève du zoomorphisme.
\tLors du vernissage de l’exposition Oscillation, l’un des deux objets déformables ne bougeait plus et l’autre exécutait ses mouvements de façon assez énergique pendant plusieurs minutes avant de s’arrêter lui aussi. Les broderies de celui qui bougeait, dressées, entrent en contact avec l’autre objet déformable, le poussent. Alors qu’il s’agissait d’un problème technique, les personnes face à l’œuvre ont imaginé que l’un tentait de « réveiller » le deuxième. Pour comprendre ce qui se jouait entre les deux objets déformables, ces derniers ont rapidement été comparés l’un par rapport à l’autre, non pas selon leur mécanique, c’est-à-dire leurs mouvements, mais bien en termes de caractère. L’un semblait plus avenant, cavalier, assuré, enjoué, curieux, alors que l’autre avait l’air plus patient, timide, réservé, discret, ou encore plus soumis au premier. Face à l’œuvre, la personne regarde, elle ne fait pas partie de l’interaction. Elle est externe à ce qui se déroule. Dans quelle mesure ce rôle d’observateur·rice pourrait-il permettre de mieux se focaliser sur le mouvement et donc encourager l’interprétation ? Ici, la relation s’établit de forme à forme uniquement, sans prendre en compte l’observateur·rice. Cette configuration ressemble à celle d’une observation de deux organismes à travers un microscope. L’observateur·rice semble s’oublier, il·elle se focalise sur le lien qui s’établit entre les deux formes. Contrairement à beaucoup de situations, l’observateur·rice n’a pas à se questionner à propos de la façon dont il influence le comportement de l’œuvre ; il·elle n’a pas à négocier avec les objets et leurs comportements. Par conséquent, même si les personnes face à l’œuvre ont émis des hypothèses, ont tenté d’interpréter les mouvements en comparant les deux formes, il est possible que l’observateur·rice se sente beaucoup moins concerné·e, beaucoup moins mobilisé·e que s’il·elle faisait partie de ce qui se joue, de l’interaction.
\tDans l’hypothèse où les différences entre les deux formes favoriseraient leur comparaison et donc la projection d’un imaginaire, la matérialité joue un rôle très important, qu’il s’agisse de celle des objets déformables eux-mêmes ou de celles des habillages brodés. En plus de l’écriture du scénario, la matérialité participe à déterminer une forme de « caractère », de singularité, d’identité propre à chacune des deux formes animées de Parade. D’abord, les deux objets déformables, moulés à la main et chacun leur tour, présentent de légères différences. Cela signifie que chacun se déforme d’une façon qui lui est propre et que, par conséquent, une même ligne de code sera interprétée différemment par l’un et l’autre. Puis, de la même façon qu’un vêtement révèle le mouvement du corps humain autant qu’il le contraint, ici, chaque habillage brodé oriente la déformation à sa manière. Dans notre cas, cela s’explique à la fois par le poids de la broderie, qui est bien supérieur à celui des deux objets déformables habillés, ainsi que par la manière dont la brodeuse a réparti les éléments brodés. En effet, si l’un des habillages contient plus de tubes de verre, sequins ou paillettes, ou s’ils sont répartis de façon moins homogène sur l’un que sur l’autre, alors les habillages brodés ne contraindront pas le mouvement de la même façon. L’objet déformable nu, c’est-à-dire sans habillage, se déforme complètement différemment comparé à lorsqu’il est recouvert de l’habillage brodé. Telle une gaine, l’habillage contraint les mouvements de l’objet déformable et les oriente. Enfin, pour renforcer l’identité propre de chaque objet, les propriétés esthétiques des deux habillages sont légèrement différentes. Si, initialement, les deux objets devaient être vêtus d’habillages brodés identiques ou presque, nous avons finalement sélectionné des tubes de verre bleu foncé pour l’un et dorés pour l’autre. Ainsi, même lorsque les habillages fusionnent, que leurs broderies se mélangent, chaque objet est identifiable.
Que signifie le fait d’habiller un objet déformable à la manière dont on habillerait un corps humain ? Comment des habillages brodés pour des objets déformables peuvent-ils participer à repenser la relation qu’entretiennent les corps avec les matières souples qui les vêtent ? Les broderies qui recouvrent les deux formes souples de Parade ne sont pas employées seulement pour leurs propriétés esthétiques. Le mot habillage n’est évidemment pas choisi par hasard : l’étymologie de ce terme renvoie à l’« action de mettre en état(note: « Habillage, subst. masc. », Centre national de ressources textuelles et lexicales [en ligne : https://www.cnrtl.fr/etymologie/habillage].) ». Ici, l’habillage, en plus de magnifier et de révéler le mouvement, le contraint, l’oriente. L’habillage est donc pleinement en « action de mettre en état » : il est au cœur de la mise en forme, ou plutôt de la « mise en déforme » puisque c’est bien d’orienter la déformation de l’objet dont il s’agit. Alors qu’un programme définit préalablement les mouvements pour mettre en forme, les habillages brodés, eux, façonnent la déformation. En plus d’établir une relation de forme à forme entre les deux objets déformables de Parade, ils permettent de changer le mouvement en comportement et donc, d’influencer l’interprétation de la personne qui observe.
Parade, 2025. Maude Guirault, en collaboration avec l’Atelier Montex
Œuvre réalisée dans le cadre d’un partenariat entre l’Atelier Montex et l’École des Arts Décoratifs – Université PSL, avec la contribution de Olivier Bienz (École des Arts Décoratifs – PSL) et Vincent Tissot (Département de Mécanique Appliquée de l’Institut Franche-Comté Électronique Mécanique Thermique et Optique - Sciences et Technologies). Remerciements à Mehdi Salah et aux équipes de l’Atelier Montex.
Parade, vue de l'exposition Oscillation au Centre Culturel Canadien, Maude Guirault en collaboration avec l'Atelier Montex, photographie : Maude Guirault, 2026
Discussion autour de l’infrastructure avec Soline Nivet, Justinien Tribillon et Marius Gauge
Les infrastructures sont un élément sous-jacent aux questions du numérique. Elles ne relèvent pas d’une culture partagée, ce qui en complique la compréhension. Il est alors nécessaire de comprendre de quelle manière les infrastructures s’inscrivent dans la ville, en affirmant la nécessité de les rendre plus perceptibles afin de constituer un regard critique sur ces technologies. Dans Paris ville Free (369 éditions, 2025), vous analysez les mécanismes par lesquels l’entreprise Free, fondée par Xavier Niel, exerce une influence sur le territoire parisien. De quelle nature sont les espaces gérés par Free et comment s’inscrivent-ils dans le tissu urbain existant ?
J’ai consacré une enquête que j’ai qualifiée « d’architecturale » aux équipements de Free, qui est avant tout un opérateur de téléphonie et d’Internet, l’un des quatre principaux opérateurs en France. Je me suis intéressée autant aux infrastructures des équipements techniques de transmission ou de stockage de données qu’aux interfaces qui assurent le lien et l’accès au réseau jusqu’à l’usager, via sa Freebox, son smartphone et son forfait.
Si la plupart des infrastructures numériques sont plus ou moins invisibilisées, toutes ces interfaces sont relativement transparentes : on les voit, mais on n’y prête pas forcément attention. On ne se demande pas tous les jours quelle est l’esthétique de notre Freebox ou la logique formelle d’un forfait illimité, par exemple.
Comment expliquez-vous la différence entre des infrastructures qui sont montrées et celles qui restent dissimulées ?
Cela tient en partie à l’origine même de la notion d’infrastructure. Si l’on regarde l’étymologie du terme, on observe une opposition entre infrastructure et superstructure. L’infrastructure désigne ce qui se situe en dessous. Le terme provient d’ailleurs du domaine ferroviaire : au xixe siècle, tout ce qui relevait de l’infrastructure était financé par l’État, le terrassement, l’installation du ballast et des rails tandis que la superstructure, c’est-à-dire le matériel roulant ou les gares, était gérée par des compagnies privées qui récupéraient la majeure partie des bénéfices liés au développement de ces réseaux.
Aujourd’hui, le terme désigne plus largement l’ensemble des réseaux d’un pays ou d’une organisation. L’état de ces réseaux devient même un indicateur de leur santé. L’effondrement du pont Morandi à l’été 2018, à Gênes, par exemple, a été interprété comme le symbole d’une crise plus générale de la société italienne, révélant des problèmes politiques, économiques et institutionnels.
Il existe donc un jeu permanent entre visibilité et invisibilité. Les infrastructures dont nous sommes fiers, comme le viaduc de Millau, sont mises en avant : elles apparaissent sur des timbres, des cartes postales ou dans les livres d’histoire. À l’inverse, d’autres infrastructures restent cachées pour diverses raisons : elles peuvent être jugées peu valorisantes, anxiogènes, esthétiquement peu attrayantes ou encore trop fragiles et critiques pour être exposées.
Ces infrastructures camouflées n’ont pas vocation à être vues, et pourtant des professionnels les conçoivent. Quel est le rôle réel des architectes dans ces espaces ? Leur travail se limite-t-il à une simple enveloppe de dissimulation ou disposent-ils encore d’une marge de choix ?
D’abord, certaines choses ne sont pas vues non pas parce qu’elles sont cachées, mais parce que nous ne sommes pas acculturés à les regarder. Je ne suis pas certaine que beaucoup de gens observent les antennes 5G fixées au sommet des châteaux d’eau, par exemple. De même, on peut contempler un paysage tout en faisant abstraction, inconsciemment, des infrastructures électriques qui le traversent.
Il y a donc une dimension culturelle dans cette invisibilité : certains éléments ne sont pas camouflés, mais simplement ignorés parce qu’ils ne sont pas perçus comme relevant du paysage.
Ensuite, il existe effectivement des situations où l’on demande aux architectes de rendre les installations invisibles. Par exemple, un data center peut être installé dans un ancien centre de tri postal sans modification apparente de la façade. Un passant ne pourra pas deviner la transformation du bâtiment, à moins de savoir repérer certains indices techniques, comme les dispositifs de ventilation.
Enfin, il existe des cas où le camouflage est explicitement demandé : un équipement doit alors être déguisé en autre chose. Cette pratique possède une longue tradition. Les architectes ont notamment été sollicités pour camoufler des infrastructures durant des périodes de guerre, par exemple dans les années 1930. On peut également évoquer la figure du village Potemkine, ces faux villages construits pour impressionner le tsar lors de visites officielles.
Il existe également une approche issue des sciences sociales. Une sociologue et anthropologue américaine, Susan Leigh Star, dans le champ des Science and Technology Studies (STS), a tenté dans les années 1990 de définir ce qu’est une infrastructure. L’une de ses idées centrales est qu’une infrastructure est invisible sauf lorsqu’elle tombe en panne : c’est le Visible upon Breakdown (Spector Books, 2024).
On ne fait généralement pas attention à un ascenseur, sauf lorsqu’il ne fonctionne plus. De la même manière, autrefois, lorsqu’une connexion Internet tombait en panne, l’assistance technique demandait parfois d’aller vérifier une armoire technique au coin de la rue. Il y a donc à la fois un processus d’acculturation aux objets techniques et une intention de conception : certaines infrastructures sont précisément pensées pour rester discrètes.
Ce phénomène ne date pas du numérique. Il existe aussi des réflexes chez les commanditaires d’architecture : on souhaite généralement que la plomberie et l’électricité d’un appartement soient encastrées afin que les tuyaux ou les goulottes ne soient pas visibles. Autrement dit, la question de l’infrastructure invisible ne relève pas nécessairement d’un secret ou d’un complot. Elle correspond aussi à une habitude culturelle : nous sommes collectivement habitués à ne pas voir ces éléments, voire à préférer qu’ils restent invisibles.
Ces infrastructures du quotidien sont-elles issues d’un projet idéologique, politique ou économique ?
Avant de parler de projet, il faut peut-être les considérer comme une construction sociale et culturelle. Lorsque de nouvelles techniques apparaissent, elles passent souvent par une phase de célébration. L’électricité, par exemple, a fait l’objet d’Expositions universelles et même d’un Palais de l’électricité. Son avènement a été célébré publiquement. Puis, progressivement, elle est entrée dans les usages quotidiens et cette mise en scène n’a plus été nécessaire. Elle est devenue « pervasive », c’est-à-dire omniprésente et intégrée à la vie quotidienne au point que l’on n’y prête plus attention.
Au xixe siècle, les égouts de Paris pouvaient même être visités en barque. Aujourd’hui, l’idée paraît incongrue. Cela montre qu’il existe d’abord une phase de découverte et de fascination avant l’intégration complète dans l’usage. Avec le numérique, ce processus semble avoir été beaucoup plus rapide, et cette phase de découverte collective a peut-être été en partie absente.
Le mot infrastructure lui-même a une histoire. La première occurrence que j’ai trouvée figure dans un contrat rédigé par les frères Pereire, grands banquiers et promoteurs du développement ferroviaire, dans le cadre de projets visant à étendre les chemins de fer vers la Russie. Dans leur correspondance, ils défendent l’idée que le chemin de fer apporte la civilisation : en créant un monde interconnecté, il participerait à la construction d’un monde moderne, libre et éclairé par le progrès technique.
Ainsi, dans l’idée d’infrastructure, il existe une dimension politique : celle selon laquelle le progrès technique constitue un bienfait pour l’humanité. On retrouve encore aujourd’hui ce type de discours, par exemple lorsqu’on justifie le passage de la 3G à la 4G puis à la 5G, non pas seulement comme une évolution commerciale, mais comme un moyen d’améliorer la connexion entre les individus.
Comment renouveler nos imaginaires face à ces technologies ?
Le caractère invisible, ou peu visible, de ces infrastructures suscite des réactions. Des collectifs citoyens, des riverains, des militants ou des artistes cherchent à rendre ces installations plus perceptibles et à partager des connaissances à leur sujet.
On peut penser au collectif Robin des Toits, qui documente depuis longtemps les installations d’antennes, ou encore à des projets artistiques comme le collectif Le nuage était sous nos pieds, qui révèlent les matérialités du numérique : les câbles, les points d’échange Internet ou les infrastructures présentes à Marseille.
En Seine-Saint-Denis, il y a une dizaine d’années, certains collectifs ont remarqué la concentration importante de data centers et ont commencé à organiser des marches et des promenades urbaines pour les observer. L’idée est simple : à partir du moment où l’on voit ces infrastructures, on peut en débattre. Rendre visible, c’est aussi rendre discutable.
Les institutions administratives jouent également un rôle important : permis de construire, discussions en conseil municipal, accès aux services d’urbanisme. Pouvoir consulter ces documents constitue un outil essentiel pour appréhender les infrastructures urbaines. Cela suppose un travail de médiation et de vulgarisation de la part des urbanistes, des architectes, des juristes ou des associations.
L’exemple de l’abandon du projet de transformation de la gare du Nord est intéressant : une coalition de citoyens, d’architectes, d’urbanistes et d’économistes a réussi à remettre en question un projet jugé inadapté.
Enfin, la culture joue un rôle essentiel. Des artistes comme Hito Steyerl ou Trevor Paglen contribuent à rendre visibles ces technologies. Montrer des images peut déjà transformer notre perception. Par exemple, les photographies de navires posant des câbles transatlantiques rappellent la matérialité de réseaux que l’on imagine souvent immatériels.
Dans le cadre d’une enquête, nous travaillons souvent à partir de documents réglementaires laissés par ces installations : déclarations de travaux, permis de construire, etc. Un permis de construire est signé par un architecte et constitue un dossier de conception, puis il est déposé dans une institution publique où il peut être consulté et archivé.
L’intérêt de cette démarche consiste à aller chercher ces traces documentaires afin de reconstituer les projets et les installations techniques. À partir de ces archives, il est parfois possible de remonter la chaîne des décisions et même de retrouver des adresses ou des sites d’implantation.
Bonjour, merci Soline et Justinien d’avoir accepté cette invitation de discussion autour des programmes et des réseaux lié au infrastructure technique de l’urbanisation parisienne l’objectif étant de réfléchir ensemble au rôle des architectes dans ces espaces. Je commencerai par une première question pour Soline, dans Paris Ville Free vous analysez les mécanismes par lesquels l'entreprise fondée par Xavier Niel exerce une influence sur le territoire parisien. De quelle nature sont les espaces gérés par Free, et comment s’inscrivent-ils dans le tissu urbain existant ?
J’ai consacré une enquête que j’ai qualifié « d’architecturale » aux Équipements de Free qui est avant tout un opérateur de téléphonie et d'Internet, un des quatre principaux opérateurs. Nous pourrions definir les infrastructures comme des équipements techniques de transmission ou de stockage de données via des interfaces. Ces interfaces sont des équipements qui font le lien entre le réseau et l'usager qu'il s'agisse d'une Freebox d'une interface commerciale comme une boutique, mais aussi d'un forfait.Mais aussi de l'image publique d'un patron par exemple, j'ai qualifié tout ceci : lieu ou pas lieu, image d'interface. Ces interfaces plutôt on va dire transparentes, c'est-à-dire qu'on les voit, mais on n'y est presque pas forcément attention, on ne se demande pas tous les jours quelle est l'esthétique de notre Freebox ou la raison formelle de notre forfait illimité.
D’accord merci alors à propos de ces infrastructure plutot camouflé ou visibles Justinien comment est-ce que comment est-ce que vous expliquez cette différence qu'il peut y avoir entre des infrastructures qui seraient montrées et d'autres qui seraient camouflées.
Ça fait parti de l’origine de l’infrastructure d’abord dans l'étymologie, même du terme, originellement, on a cette opposition entre infrastructure et super-structure. Infrastructure c'est tout ce qui se situe en-dessous plus généralement , ça vient du domaine de du ferroviaire. Au dixneuvieme siècle, tout ce qui était infrastructure était payé par l'état, c'est-à-dire l'abaissement des sols, tout ce qui était la mise à niveau, mais aussi l'installation du ballas et des rails et tout ce qui était superstructure, c'est-à-dire matériel, roulant, gare était géré par les compagnies privées, qui, en plus récupéraient la plupart des bénéfices du développement de ces de ces réseaux ferroviaires.Aujourd’hui l’infrastructure definit l'ensemble des des réseaux d'un pays ou d'une organisation . Et par-là, même on va comment dire établir sa bonne santé en regardant l'état de ses routes, enfin si je puisse dire si je puisse expliquer ça comme ça et des évènements comme l'effondrement du pont Morindi, par exemple à Gênes ont été pris comme un symbole de l'effondrement de la société italienne, de sa corruption de ses enjeux de ses enjeux politiques, donc il y a, il y a ce jeu de visible invisible qui qui revient tout le temps parce que les infrastructures si je puis dire dont nous sommes fiers, telles que les ponts, tels que les tours, tels que le viaduc de Mio, je je ne sais lesquelles cité. Celles-là elles sont mises en avant, elles se retrouvent sur des timbres, elles se retrouvent sur des cartes postales et dans des livres d'histoire.Et puis il y a toutes les infrastructures cachées parce qu'elles sont alors les raisons on peut en discuter peu glorieuses angoissantes moches, il y a toute un tas de raisons pour pour les cacher. Fragile, critique , et là il y a tout un enjeu justement c'est ce que fait dans ce livre.C'est ce que font des artistes aussi je pense à Trevor Paglen par exemple qui travaille sur les câbles sous-marins qui partent du port de Marseille, de révéler ces infrastructures et de remettre dans notre conscience collective, ces enjeux de câbles d'architecture, qui en fait façonnent le monde moderne et numérique, si je puis dire dans lequel on vit aujourd'hui.
C'est assez intéressant ce que vous dites sur ces infrastructures qui seraient camouflées qui ne seraient pas présentées en fait qui auraient pas vocation forcément être vues. Pourtant, il y a quand même des gens qui les conçoivent. Est-ce que vous savez enfin vous pourriez m'expliquer le rôle et la place réelle de ces architectes dans ces dans ces espaces. Le rôle est réduit à une simple d'enveloppe de dissimulation ou est-ce que l'architecte peut encore faire des choix
SN D'abord il y a des choses qui ne sont pas vues non parce qu'elles sont cachées, mais parce qu'on n'est pas acculturé à les voir ou avoir envie de les regarder . Je suis pas certaine que beaucoup de gens regardent les antennes 5G qui sont fixés au-dessus de châteaux d'eau, je pense qu'on peut faire un tableau de paysage en faisant abstraction inconsciemment des infrastructures électriques qui passent. Donc il y a quelque chose sur cette question de l'invisibilité déjà qui est de l'ordre culturel, c'est-à-dire que il y a des choses qui ne sont pas camouflés, mais qu'on ne voit pas parce que on n' est pas acculturés à les voir. Parce que on ne les considère pas comme de l'ordre du paysage. On n'y prête pas attention tout simplement donc ça c'est une première chose.Puis après il y a une autre catégorie effectivement il peut-être demandé à des architectes soit de faire des installations qui ne se voient pas, c'est-à-dire par exemple vous allez installer un data center dans un ancien centre de tri postal et juste la façade elle va pas changer. Donc quelqu'un qui passe devant, on peut pas deviner sauf si il sait reconaître à des indices d'équipement technique ou de ventilation que dedans ça a changé, sinon il ne verra pas. Et puis il y a aussi la catégorie du camouflage où on demande expressément à ce qu'un équipement soit camouflé, c'est-à-dire déguisé autre chose . Et là il y a une longue tradition de cette demande aux architectes de camouflage. Il y a tout un y a toute une toute une histoire du camouflage et notamment de la l'habileté, des architectes à camoufler des équipements et notamment dans des périodes de guerre par exemple dans les années 30.
JT Après là on touche aussi un peu au côté geek parce que en tant qu’amateur de l'histoire de l'urbanisme et l'architecture de Paris, il y a rue Lafayette, il y a ce fameux faux bâtiment qui est en fait une cheminée d'extraction du RER il y a tout un tas de choses comme ça effectivement ça remonte à une vieille tradition. Non pas forcément de village potemkine qui est ce fameux faux village pour lequel on organisait ça pour des visites du Tsar.Et puis il y a un autre élément qui se reconnecte à l'histoire de ce concept d'infrastructure qui est une recherche qui est assez fondamentale dans les sciences sociales une sociologue d’ailleurs, je crois anthropologue américaine qui s'appelle Susan star STS and technology studies, les sciences de la technologie, les études des sciences et de la technologie en français, et qui établit tout un tas qui essaie de définir ce que c'est qu'une infrastructure ça c'est dans les années 90. Et notamment elle parle de qu'une infrastructure, c'est quelque chose d'invisible, sauf quand elle tombe en panne. Et donc là c'est le le fameux visible open breakdown, c'est-à-dire l'idée qu'une infrastructure est révélée quand elle s'effondre. Effectivement, on ne fait pas attention à un ascenseur , sauf quand tu tombes en panne et de la même façon à une autre époque, je pense que maintenant c'est de plus en plus fluide quand on avait une panne d'Internet, on était au téléphone avec le mec sur du centre Free par exemple qui vous disait aller voir dans la rue au bout de votre rue, il y a une une armoire marron.Donc il y a aussi cet aspect effectivement d'acculturation des objets techniques, et puis une infrastructure en fait et peut-être penser pour être invisible aussi et pas pas mise en avant.
SN Et pour revenir à ce que je disais tout à l'heure, même avant le numérique, il y a une y a des réflexes qui sont des réflexes, pas seulement des des concepteurs aussi des réflexes de clients d'architecture.Par exemple de vouloir que dans votre appartement, la plomberie et l'électricité soit encastrée. Comme ça on ne voit pas les tuyaux, on voit pas les goulottes ou les spots ou donc si vous voulez cette question de l'infrastructure invisible , elle vient pas avec le numérique avec l'idée qui a un secret ou un complot quelque chose qui ne serait pas démocratique. En fait-on est tous habitués à ne pas voir et à ne pas vouloir voir.
MG C’est infrastructure quotidienne sont elle issus d’un projet idéologique, politique ou économiques ?
SN Comment dire si je reprends avec ce que je viens de dire avant de le regarder comme un projet, il faut peut-être le regarder déjà comme une construction sociale ou culturelle.Peut-être que quand des nouvelles techniques apparaissent ou en tout cas ça a été le cas et pour le numérique c'est moins clair mais je vais vous donner un exemple l'électricité elle a eu droit à deux expos universels dédiés plus un palais d'électricité, c'est-à-dire que son avènement a été célébré Et puis après elle est rentrée dans les usages etc, on n'avait plus besoin de palais d'électricité ou d'expo à la gloire de l'électricité. Elle, on a complètement incorporé son usage et ce qu'on appelle pervasif, c'est-à-dire, on l'utilise même sans plus avoir conscience qu'on l'utilise. Les égouts de Paris, au 19e pouvaient être visité en barque en famille le dimanche. Vous imaginez aller faire une petite balade en barque dans les égouts non mais ça veut dire que il y avait quelque chose lors de la découverte et que avant d'intégrer en fait cette nouveauté, il y avait une phase de découverte où on la regardé. Le numérique, les choses se sont passées beaucoup plus vite. Et peut-être qu'il y a pas eu cette phase là.Qui font que la question la question du haut débit était vraiment un critère dans les classements de ces villes globales et dans la concurrence. Que la grande ville concurrente de Paris dans ces années là, début des années 2000, c'est Londres, qui est un échec cuisant pour Paris, c'est que c'est Londres qui remporte les JO de 2012 et pas Paris .Et que dans les critères il y avait cette question là, donc il y a des compétitions et il y a un moment, il faut aller vite parce que la métropolisation est construite sur l'idée que ce sont les villes. Qui doivent attirer les capitaux et non plus les pays et donc il faut pouvoir proposer aux services industries financiers l'infrastructure pour le coup pour venir s'installer. Donc là il y a des enjeux où il fallait aller vite donc il fallait fibrer vite par exemple.Je pense que c'est un faisceau de raisons de coïncidences, d'intérêts, de raisons, objectives, de raisons, peut-être moins rationnelles, etc. Qui fabriquent ou qui arrivent ou qui amènent à cette invisibilité.
JT Ce qui est intéressant, c'est que le mot d'infrastructure est inventé.Je me suis amusé à retracer l'histoire parce que personne n'avait jamais fait, la première instance que je trouve de ce mot, c'est un contrat des frères qui sont des grands banquiers, des grands développeurs de l'industrie ferroviaire pour développer les chemins de fer vers la Russie. Et dans les échanges qu'ont ses frères, les frères entre eux, il y a cette idée que le chemin de fer amène la civilisation en Russie, et que en créant un monde globalisé, on crée un monde moderne, libre , éveillé, illuminé, etc. Par la raison et par par le progrès technique.Donc dans l'idée d'infrastructure, il y a l'idée que le progrès technique est le bienfait de l'humanité. Donc là il y a un projet politique dans cette dans cet aspect-là, et c'est quelque chose qui reste encore tout à fait valide aujourd'hui dans l'idée de projet technique, il y a l'idée que en allant en passant de la 3G à la 4G en passant de la 4G à la 5G non non on vend pas plus de données et on vend pas plus de services commerciaux, on permet à l'humanité d'être mieux connecté de mieux se connaître que les réseaux sociaux irons plus vite que l'humanité sera la plus belle plus forte. Ce sont des discours qu'on retrouve tout le long de l'histoire. Les Saint Simoniens d'ailleurs et les freres pereires sont des saint simoniens, enfin sont vraiment influencés par cet idéal là .
MG Comment renouveller nos imaginaire face a ces technologie ?
SN Cette question du non visible, ou du moins visible ou du camouflet ou du caché évidemment, elle provoque des réactions. Elle provoque des réactions de collectif qui sont citoyens, riverains, militants, artistes qui vont d'une manière ou d'une autre chercher à partager des données ou des connaissances ou à rendre visibles.Je pense au collectif Robin des toits, par exemple qui depuis longtemps documente les installations d'antennes etc. Les travaux d'artistes qui tu en as cité tout à l'heure, Justiniens, qui montrent le passage des câbles, les matérialités du numérique à Marseille, les points d'échange , etc.Les collectifs de citoyens qui en Seine-Saint-Denis, il y a une dizaine d'années ont commencé à voir qu'il y avait vraiment beaucoup beaucoup de data center et que ça posé question qui organisent des marches des balades urbaines des dimanches après-midi où on va de data center en data center en Seine-Saint-Denis Enfin voilà donc avec l'idée de remettre en fait en fait l'idée que à partir du moment où on voit, on peut en débattre.Et donc de remettre en fait ses formes dans nos paysages sensibles pour qu'on puisse en discuter .Et ça c'est un enjeu politique, décider de ce qui doit se voir ou pas c'est décider de ce dont on parle ou pas et donc il y a l'idée chez ces collectifs qui peuvent être de registre très différents c’est donner l'idée que en fait donner à voir c'est donner à débattre.
JT C'est là où c'est aussi important nos institutions comment dire de paperasse, c'est-à-dire justement les permis de construire que les discussions en conseil municipal, que avoir accès au services de l'urbanisme pouvoir consulter les les permis de construire. Avoir une bonne compréhension des plans locaux d'urbanisme, c'est là aussiavoir accès à tous ces outils là qui sont des outils de contrôle, mais qui sont aussi des outils de contrôle citoyens et administratifs. Mais qui sont aussi des outils de compréhension pour pour aborder la ville et ses infrastructures. Et pour et pour bien les comprendre et là il y a un vrai travail de la part, pas des élus de la part des des urbanistes, des architectes et de tous les gens qui peuvent avoir accès à ces documents-là et qui peuvent les comprendre. Il y a un travail de vulgarisation des juristes, au travers d'associations ou tout un tas de courroies de transmission, mais ça c'est vraiment important et c'est toujours assez par exemple je sur un sujet un peu différent, mais qui est quand même connecté.Le projet de refonte de la Gare du Nord qui a été abandonné par exemple c'était vraiment un signal très positif parce que c'est un comité de citoyens en alliance avec tout un tas d'architectes d'urbanistes, d'économistes et de personnes qui avaient un savoir professionnel d'experts qui ont fait chuter un projet qui moi j'étais d'accord avec eux qui était une sorte d'avoir pas du tout participé à cette mobilisation . Était un projet qui n'était pas du tout adapté, justement au futur, et et ne correspondait pas ce que voulaient en vérité, les parisiens.Et puis toujours revenir à cette question de culture, avoir la culture des objets technologiques avoir des artistes comme Hito Steyer au jeu de paume, il y a quelques quelques mois qui avaient fait une installation hyper bien c'est sur la question des drones et sur l'intelligence artificielle d'avoir les travaux qu'on a mentionnés tout à l'heure comme ce Trevor Paglen, mais juste de montrer des images. Moi par exemple j'adore montrer l'image de des bateaux qui déroulaient des câbles entre Londres et New York pour établir le téléphone en fait, même l'idée.C'est vraiment important puisque le c'est un combat si je puis dire culturel pour mettre en question cette invisibilité.
SN Oui du point de l'enquête ou de la recherche effectivement on va beaucoup travailler à partir de tous les documents Qui sont des documents réglementaires en fait qui sont laissés par ces installations et donc qui sont des documents obligatoires, une déclaration de travaux ou un permis de construire et qui ensuite sont archivés. Et donc ces documents un permis de construire et il est signé par un architecte. Donc c'est un dossier qui est conçu par un architecte. Mais après il est déposé dans un endroit public où tout Le Monde peut aller le consulter et l'intérêt de la démarche d'enquête, c'est d'aller chercher les documents.Justement les traces laissées, les documents, soit réglementaires qui réglementent, soit les documents de demande d'autorisation qui exposent les projets, les installations techniques Parce que c'est à partir de ces documents qu'on va remonter en fait le fil Et parfois même qu'on va retrouver des adresses qu'on va après ensuite aller voir in situ.
À fond les manettes :
quand des étudianx de design conçoivent un contrôleur pour des expériences sexo-affectives
Depuis 2016, le chercheur en design Anthony Masure et moi-même nous intéressons aux sexbots, c’est-à-dire des robots capables de déployer des interactions sexuelles avec des humains. En 2024, nous avons obtenu un financement(note: Le projet Fucking Tech! est soutenu par le Centre Maurice Chalumeau en Sciences des Sexualités (CMCSS, Genève) et la HES-SO de septembre 2024 à septembre 2027.) sur trois ans nous permettant de déployer cette recherche-création de manière plus ambitieuse. Fucking Tech! (2024-2027) est ainsi un projet qui examine les enjeux politiques et esthétiques(note: J’emprunte cette formule à la chercheuse en arts de la scène Muriel Plana.) de ces objets afin de tendre vers un « design des sexualités machiniques » non normatif, prospectif, imaginatif (fig. 1).
Parce qu’il est conçu comme une figure subalterne, le robot, souvent féminisé, est hanté par des représentations sexistes, hétéro-normatives, racistes et validistes : nous avons eu l’occasion d’observer ces biais dans nos analyses de contenus culturels populaires au début de notre recherche(note: Nous avons contribué au colloque Formes contemporaines de l’imaginaire informatique organisé par l’Université Montpellier 3 - Paul Valéry, qui a donné lieu à une publication, « Machines désirantes : des sexbots aux OS amoureux », publié dans la revue Res Futurae [en ligne], no 10, http://journals.openedition.org/resf/1066). Plus récemment, l’apparition d’une offre pléthorique d’agents conversationnels (chatbots), souvent nommés « compagnons IA » dans le langage courant, a été l’occasion de constater la reproduction de stéréotypes, par exemple, le cliché misogyne de la petite amie serviable, disponible 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7(note: Voir notre publication en anglais avec la chercheuse, Dominika Čupková, « How Deep is Your Love? How We Spent a Week Chatting with AI Girlfriends, Survived and Wrote About It », Institute of Network Cultures, janvier 2026, https://networkcultures.org/longform/2026/01/04/ai-girlfriends-digital-intimacy/). Alors que les technologies du machine learning sont très discutées et souvent enfermées dans des débats campistes de type « pour ou contre(note: Les lecteurices excuseront cette formule expéditive, qui mériterait de nombreux développements ; j’ai eu à titre personnel de nombreuses discussions sur ces sujets, notamment une, publique, avec le chercheur Félix Tréguer et l’autrice Li-Cam lors d’une table ronde proposée par le festival La Machine dans le Jardin à Mellionnec en 2025 (https://lamachinedanslejardin.eu/?page_id=479). L’enregistrement rend compte d’une partie des tensions qui entourent ces questions. Anthony Masure a par ailleurs écrit sur la question avec l’artiste Grégory Chatonsky, dans une tribune publié par le Journal du Net en janvier 2026 : https://www.journaldunet.com/intelligence-artificielle/1547039-l-objection-morale-abandonne-le-terrain-plaidoyer-pour-l-experimentation-de-l-ia/) », cette offre spécifique de « petites amies virtuelles » reproduit pour l’heure de nombreuses violences systémiques mais ouvre peut-être aussi, par ailleurs, des voies fertiles pour le design.
[fig. 1] Interface du site Web dédié au projet Fucking Tech!, février 2025. Design : Bureau Double
Dans ce contexte, l’enseignant-chercheur et designer Brice Genre nous a invités à proposer en février 2026 un workshop d’une semaine à une classe d’étudianx de deuxième année du master DTCT(note: Pour en savoir plus sur la formation, voir https://www.instagram.com/masterdtct) (Design Transdisciplinaire, Culture et Territoires) de l’université Toulouse – Jean Jaurès, dans lequel nous avons tous les deux enseigné par le passé(note: Anthony Masure a enseigné dans le master de 2017 à 2019, et moi de 2015 à 2024.). Ces workshops, nommés « thémas » par l’équipe, incluent en général un temps de partage théorique introductif suivi d’un atelier déployé sur 4 jours. Nous avons suivi ce format et avons donc retracé dans la conférence inaugurale l’intégralité de notre recherche-projet, visitant ses prémices, ses conditions matérielles, pour ensuite évoquer nos recherches personnelles (intelligences artificielles et design pour Anthony, relations entre service domestique et design pour moi(note: Voir l’ouvrage d’Anthony Masure Design sous artifice : la création au risque du machine learning (HEAD Publishing, 2023) et l’inédit écrit dans le cadre de mon Habilitation à diriger les Recherches, Cyborg & Boniche | Pour un design queer des cuisines soutenue le 24 novembre 2024 à l’université Toulouse – Jean Jaurès. )), les méthodologies utilisés dans Fucking Tech!, ses étapes de travail et son projet central : StoryTellurX, un chatbot sexo-érotique co-conçu avec Tammara Leites, développeuse, et Bureau Double, studio de design graphique (fig. 2).
[fig. 2] Interface de StoryTellurX, février 2026 (actuellement hors-ligne, voir ci-dessous).
Nous visons, avec la conception de cet objet numérique expérimental, l’invention de nouveaux récits, et par extension, de manières de faire du sexe autrement, en dépassant notamment l’opposition nature/technologie. Dans cet esprit, nous avons proposé aux étudianx d’imaginer une interface tangible pour StoryTellurX à partir d’une typologie d’objet aujourd’hui ancienne : la manette de jeu vidéo. L’enjeu était donc de penser en relation l’expérience usager·e (UX) et son interface (UI) tangible.
Pour préparer l’atelier, nous avons rédigé un syllabus décrivant notre recherche et produit une courte vidéo visant à nous présenter la semaine précédant notre venue. Durant la conférence, nous avons également travaillé à créer un cadre permettant de travailler sereinement sur les sexualités. Ce n’était pas ma première expérience de ce type à l’université, puisque j’ai déjà organisé en 2016 le théma Sex Plays!. Au cours de ce workshop, animé par la designer de sextoys Beatriz Higón (créatrice de la marque BS Atelier), les étudianx du master DTCT avaient créé des objets pour le sexe avec une contrainte matériau, car leurs objets devaient être moulés en silicone. Cette expérience a donné des résultats singuliers qui m’ont encouragé à poursuivre dans cette voie. Par ailleurs, Anthony Masure a proposé deux ans plus tard le workshop Vox Machines consacré aux chatbots et autres interfaces vocales, toujours au sein du master DTCT. Ces deux expériences ont servi à la mise en place de À fond les manettes, et l’ont d’une certaine manière inspiré (fig. 3).
[fig. 3] Visuels des workshops Sex Plays (2016) et Vox Machines (2018).
Dans mes travaux comme dans mon écriture de fiction, je défends l’idée que la sexualité n’est pas un « ailleurs », et qu’elle se situe dans un continuum d’actes auxquels le design peut, et peut-être doit, s’intéresser. La sexualité, dans le discours commun, est en effet souvent réduite à un acte « naturel ». Une telle saisie pose deux problèmes au moins. Premièrement, elle est créatrice de hiérarchies, puisque certaines sexualités seront inévitablement comprises comme moins naturelles, donc moins légitimes, et plus facilement encore lorsqu’elles ne sont pas reproductives ou qu’elles nécessitent un appareillage. Le concept de « Nature » fonctionne alors comme un concept-frontière(note: J’emprunte l’expression à la chercheuse Anne Balsamo – elle parle d’objets et de concepts frontières dans plusieurs de ses ouvrages dont Technologies Of The Gendered Body: Reading Cyborg Women (1996, p. 9) et Designing Culture | The Technological Imagination at Work (2011).) pour décrédibiliser les sexualités handies, LGBTQIA+, kinky, etc. Deuxièmement, désigner la sexualité comme naturelle s’insère dans un contexte culturel plus large où ce qui est naturel est vu comme plus vertueux, et par là plus souhaitable. Intervenir par le design – et donc par la technique, la technologie, pourquoi pas l'industrie – contrarie cette vision de la sexualité comme un fait anhistorique, naturel et dont la naturalité doit être préservée pour des raisons morales.
Pour autant, aborder la sexualité avec des étudianx, (certes majeur·es et en fin de cycle) n’est pas anodin. Pour cette raison, lors de Sex Plays! comme pour À fond les manettes, nous avons posé un cadre éthique en amont et avons usé d’avertissements durant la conférence introductive quant à la projection d’images sensibles (avec invitation à sortir si le contenu était trop remuant). De manière générale, nous ne projetons les images que le temps nécessaire à l’appui de notre propos, et évitons de les laisser en fond sur notre diaporama. Nous nommons les violences systémiques reliées aux images projetées, et acceptons les questions et remarques en cours de présentation. Toutefois, nous avons négligé un sujet dans ce cadre : le chatbot StoryTellurX lui-même. Si notre document indiquait clairement que des résultats inattendus pouvaient se produire avec ce prototype encore tout neuf, les divers tests utilisateurices menés entre juillet 2025 et janvier 2026 n’avaient pas fait apparaître de dysfonctionnement majeur. Les étudianx nous ont toutefois signalé des problèmes dans les scénarios développés par le chatbot dès la conférence introductive.
Sensibles à cette question, nous avons entamé un dialogue avec les étudianx afin de comprendre ce qui s’était passé. Il semble que dans certains cas, nos précautions d’accès au chatbot n’ont pas été vues ou lues. De manière plus préoccupante, le chatbot a évoqué des thèmes problématiques qui débordaient des situations que nous avions prévues et bordées(note: En juin 2025, nous avons travaillé avec le studio Bureau Double afin que les siutations de pédophilie, viol et zoophilie soient exclues des récits proposés par le chatbot.). Ce fait inattendu a été déstabilisant pour les personnes impliquées, et pour l’atelier auxquelles elles prenaient part. Les étudianx nous ont dit avoir été enthousiastes à l’idée de participer au workshop, mais les dysfonctionnements de StoryTellurX ont « douché » cet élan initial. Nous avons donc pris le temps de resituer nos intentions et de présenter nos excuses pour ce dysfonctionnement. Il se trouve cependant que ce « fail » a eu d’intéressantes conséquences sur le plan pédagogique.
Nous avons invité les étudianx, comme de coutume dans ce type d’atelier, à former des groupes de travail. Traditionnellement, ces groupes comprennent 3 ou 4 personnes, rarement plus. Mais dans cette situation, encore plus soucieux qu’à l’ordinaire d’offrir aux étudianx un cadre agréable pour engager le travail, nous avons autorisé la formation de trois groupes, dans deux « gros » de 5 et 6 personnes. Nous avions un a priori négatif sur de telles structures de travail, pensant qu’elles noieraient les énergies : je montrerai plus loin que tout le contraire s’est produit. De plus, nous avons observé que cet incident initial avait un intéressant effet retour. Il nous a semblé, au fil de la semaine, que les étudianx ont donné le meilleur d’elleux-mêmes, comme si le fait de traverser une situation désagréable avait invité chacun·e (nous y compris) à redoubler d’efforts pour que le moment collectif soit agréable et créatif. Enfin, dès que nous avons connu les dysfonctionnements du chatbot, nous avons demandé au studio Bureau Double de le placer hors-ligne. Nous en avons conservé une copie cachée afin de poursuivre nos tests, et les étudianx ont travaillé sur la base des captures d’écran, ou ont complètement ré-imaginé le chatbot pour les besoins de leurs projets. Au final, le fait de s’émanciper du cadre initial a eu des conséquences très positives, et, paradoxalement, les résultats n’en sont que plus pertinents pour notre propre processus de recherche.
Nous avons travaillé à partir d’un cadre de projet assez traditionnel, articulant phase de recherche préliminaire et développement sur la base des hypothèses retenues. Nous avons proposé aux étudianx de travailler sans ordinateur les deux premiers jours, afin de favoriser l’expression et l’idéation par le dessin. Il est en effet récurrent d’observer que la mise au travail par ce moyen d’expression est devenue plus ardue ces dernières années en contexte pédagogique – les raisons sont sans doute multiples et je me garderai ici d’essayer d’expliquer ce phénomène. Là aussi, nous avons été agréablement surpris en constatant que non seulement les étudianx dessinaient beaucoup et sans complexe, contredisant des expériences antérieures, mais que, de plus, les esquisses étaient qualitatives. Enfin, cette règle de travail a plutôt rencontré un certain succès et les étudianx elleux-mêmes ont exprimé leur plaisir à s’éloigner des écrans, retardant même le moment de les intégrer comme nous l’avions autorisé à partir du jeudi. Plus globalement, ces manières de faire s’inscrivent pour moi en dehors de débats binaires de type « pour ou contre les écrans » qui rigidifient l’opposition réel/virtuel, qui me semble simplificatrice et stérile. On peut tout à fait réfléchir à un chatbot loin des écrans, comme on peut dessiner manuellement avec des outils numériques. L'entrelacement des savoir-faire et l’hybridité des méthodes me semble bien plus porteurs que des choix radicaux visant à évacuer tel ou tel outil, et ce workshop m’a renforcé dans cette approche.
Avec cette contrainte du « dessin avant tout », les étudianx ont réfléchi de manière très rapide à un contexte initial où positionner leur projet. Nous avions proposé quelques exemples, comme une soirée ludique entre ami·es, une festival artistique, une maison de la santé, un évènement « sex positive », un EHPAD, un cours d’éducation sexuelle au collège, etc. Nous avons également accompagné l’amorce de l’atelier pratique par la présentation d’une sélection de manettes de jeux empruntées à la collection personnelle du chercheur Nicolas Nova†(note: Ces objets ont été présentés lors de l’exposition Game Design Today au Museum für Gestaltung (Zürich), juin 2023. Qu’un modeste hommage soit ici rendu à Nicolas Nova, qui nous a hélas quitté·es en janvier 2025 ; https://www.zhdk.ch/file/live/e1/e1d293f222756e72af9373c1769314adf9cd5c0c/50035.pdf) (fig. 4). Les groupes ont ensuite exposé leurs premières idées de contexte : un groupe de « mémés bangeuses » (composé de Louise Dalbavie, Ophélie Lolmède et Emma Viron) a souhaité penser la poursuite des relations sexuelles pour un couple résident dans un EHPAD (fig. 5). Un groupe plus conséquent (Cyane Meyer, Marie Millon, Camille Soubabère, Alexandre Todeschi, et deux anciennes étudiantes, Clara Aignan et Clémence Mestrot) ont voulu investir des échelles architecturales et imaginé des interactions collectives expérimentales dans un esprit cyberpunk (fig. 6). Enfin, un dernier groupe de 5 personnes (Audrey Bertrand, Amélie Grando, Matteo Marotta, Albane Maury, Jeanne Veuillot) s’est intéressé au réveil d’une sexualité moribonde chez un couple de quadragénaires hétérosexuels, et a questionné le concept de « préliminaires » (fig. 7).
[fig. 4 : ensemble de manettes, certaines issues de la collection personnelle de Nicolas Nova, d’autres amenées par les étudianx.]
Sur la base des premières idées ont été déclinés des scénarios d’usage. Cette phase, comme souvent, a été la plus critique car les étudianx tendent souvent à formuler des idées générales et à reculer les efforts de précision, que ce soit par peur d’engager trop vite un choix ou par manque d’idées sur la forme concrète du dispositif. Le fait de travailler autour de deux entités – un chatbot et une manette – a encore accentué cette difficulté. En effet, l’intégration d’une entité numérique que l’on acceptera ici de nommer comme « virtuelle » a autorisé des effets de flou quant aux usages précis engagés par le projet. Lorsque la manette semblait difficile à concevoir, le chatbot offrait un relais donnant l’impression que le scénario se précisait. Toute question sur les usages trouvait ainsi une réponse toute trouvée. Que se passe-t-il avec cet objet ? « On se connecte » ; « On accède à un univers » : ces réponses constituaient de véritables pièges et il a fallu dès lors travailler à positionner l’interface du chatbot et celle de la manette sur un même plan nécessitant un effort approfondi de conception. Ces efforts de la part des étudianx ont été accompagnés de partages de références : on a ainsi pu évoquer les œuvres de Nam June Paik, la série Grace & Frankie (2015-2022), un tapis d’Arik Levy introuvable sur les internets, un gant de masturbation produit par Kanojo Toys, la télécommande M5107 dessinée par Philippe Starck pour Saba (1994), l’univers SF de Moebius, etc.
[fig. 5 : esquisses en cours durant la semaine de workshop, groupe des « mémés bangeuses », Louise Dalbavie, Ophélie Lolmède et Emma Viron. ]
[fig. 6 : esquisses produites par le groupe formé par Cyane Meyer, Marie Millon, Camille Soubabère, Alexandre Todeschi, et deux anciennes étudiantes, Clara Aignan et Clémence Mestrot, qui s’est plus tard séparé en deux entités.]
En fin de semaine, un des deux gros groupes s’est divisé en deux entités pour mener deux pistes de projet divergentes. Camille Soubabère, Cyane Meyer, Marie Millon et Clara Aignan ont ainsi imaginé tout un espace de jeu sexuel (analogue à une backroom) reposant sur la pulsion scopique des participant·es. Chaque personne accède ainsi à un mur de télévisions avec lequel iel peut interagir grâce à une manette tenant plutôt de la télécommande ; le chatbot intervient pour décrire des situations en cours dans les divers espaces du lieu et contribue à la situation d’exhibitionnisme et de voyeurisme généralisée. L’autre moitié du groupe (Clémence Mestrot, Marie Million et Alexandre Todeschi) s’est inspiré du système Cyborgasm créé par Mike Saenz au début des années 1990 et documenté par la revue Future Sex pour proposer En Fil Moi, une sorte de costume total hypersensible permettant de recevoir des stimuli électriques pour générer chaleur, fraîcheur, vibrations et picotements en relation avec l’univers déplié par le chatbot.
Les deux autres groupes ont conservé la même composition. Les « mémés bangeuses » ont imaginé Kinky Canne & co., une gamme d’objets composée d’un gant de soin (Enfile-Moi), d’un pommeau de canne convertible en sextoy (la Kinky Canne) et une lampe (Allume-moi) permettant de signifier son désir sexuel de chambre à chambre dans un EHPAD (fig. 8). Enfin, le dernier groupe (Audrey Bertrand, Amélie Grando, Matteo Marotta, Albane Maury et Jeanne Veuillot) a imaginé Tension pour son couple en mal de sexualité, soit une application permettant de court-circuiter la soirée Netflix & Chill habituelle en permettant de construire un univers privé fantasmatique, et de se relier à ce dernier grâce à un objet de massage offrant des modes variés en intensité (fig. 7). Des univers spécifiques ont été pensés, comme « le Nuage de Velours, doux et délicat », le « Glacier de Cristal, froid et lisse » et « la Forêt d'Épines, piquante et intense » (fig. 9).
[fig. 7 : maquettes et visuel produits par le groupe formé par Audrey Bertrand, Amélie Grando, Matteo Marotta, Albane Maury et Jeanne Veuillot, pour leur manette massante. ]
[fig. 8 : maquettes et visuels produits par le groupe formé par Louise Dalbavie, Ophélie Lolmède et Emma Viron ]
[fig. 9 : maquette produites par le groupe formé par Clémence Mestrot, Marie Million et Alexandre Todeschi]
Il me faut souligner que notre demande était plutôt ambitieuse, et ce, dans un contexte particulièrement contraint puisque les étudianx ont commencé à travailler le mardi matin, et devaient s’arrêter le vendredi midi pour mettre en place l’exposition des portes ouvertes de la formation. Nous avions demandé que soient produits des dessins, mais aussi des maquettes, avec la possibilité de s’appuyer sur le concours de Brice Genre et de Mathieu de Terssac. Ce dernier, agent de logistique du département Arts Plastiques – Design, possède une expertise au sujet des imprimantes 3D qui a permis aux étudianx d’imprimer des maquettes au cours de la semaine. Enfin, nous avions demandé à ce que chaque projet soit documenté dans une courte vidéo de type vlog, partageable sur les réseaux sociaux et faisant œuvre d’archive pour la formation autant que pour les portfolios des étudianx. La semaine s’est terminée par les présentations de chaque groupe, incluant toutes ces productions – nous avons formulé des retours très positifs, d’autant plus sincères que nous avons été réellement surpris par la générosité des productions et le respect d’une demande que nous percevions nous-mêmes comme surdimensionnée.
Au-delà des passionnantes et fertiles productions des étudianx, ce workshop nous a permis de travailler autrement notre questions de recherche et de réfléchir à nos pratiques pédagogiques. De manière plus générale, amener Fucking Tech! dans un contexte pédagogique m’interroge : peut-on travailler sur les questions de sexualité en contexte pédagogique de design ? Et si oui, à quelles conditions ?
Je pourrais arguer ici que la question de l’éthique se pose dans toutes les disciplines. En SHS, travail de terrain et collecte de données posent leur lot de défis que les chercheureuses et pédagogues du design doivent également affronter. Toutefois, la discipline du design pose aussi son lot de problèmes spécifiques. En effet, la discipline de projet implique une part de projection dans des usages, et une scénarisation fine qui rend le propos toujours explicite, et peut-être plus difficile à mettre à distance qu’un verbatim d’entretien ou des données chiffrées.
J’observe – comme après le workshop Sex Plays de 2016, du reste – que les projets des étudianx se tiennent souvent à la lisière de la sexualité, investissant des usages érotiques, de l’ordre du prélude, ou qui décalent la sexualité dans un ensemble de pratiques possibles mais peu ou pas décrites. Les projets abordent la mise en scène de la sexualité, plutôt que sa mise en acte. Est-ce un ajustement qui se produit dans les groupes, résultant de la sollicitude interpersonnelle entre les étudianx, désireux·ses de respecter les limites des personnes plus sensibles à ces questions ? Rien n’obligeait à être très explicite, et notre cadre tendait même à accueillir toutes les postures vis-à-vis de la sexualité. Il aurait par exemple été tout à fait possible d’imaginer une proposition pour un public asexuel, et nous l’avons formulé explicitement en préambule. L’observation, néanmoins, doit faire état de cette tonalité plutôt « vanille » des propositions. Aujourd’hui, Anthony et moi considérons qu’un tel workshop devrait se dérouler sur la base du volontariat. Si par le passé nous avons estimé qu’il était possible de travailler sur ces questions dans un module obligatoire, notre position s’est aujourd’hui nuancée. Nous n’excluons pas le fait de travailler dans des circonstances similaires, mais considérons que ce choix impliquera des limites éthiques qui sont aussi des limites créatives. Pour le dire plus clairement : il est possible de proposer un tel objet d’étude à des étudianx dans le cadre de leur formation principale, avec le cadre adéquat, mais il faut dès lors accepter que les propositions restent évocatrices plutôt qu’explicites.
Le workshop a aussi eu des conséquences importantes pour notre recherche. Il nous a amenés à questionner les objectifs de StoryTellurX, et à imaginer des développements plus contraints du chatbot. Le « fail » du début de semaine a été une leçon d’humilité. Notre positionnement politique sur la question des espaces dits « safe » est claire : un simple propos déclaratif ne suffit pas. Pourtant, avoir conscience de ce fait n’a pas suffi, et la semaine a été rythmée de nombreuses discussions avec nos collègues (notamment Fabienne Denoual, Manon Ménard et Brice Genre) au sujet des implications de tout travail mobilisant des étudianx et des LLMs. Tout comme il n’existe pas de « safe sex » (sexe sûr), mais seulement des pratiques de RDR (Réduction des Risques) qui rendent la sexualité plus sûre, il n’existe pas de pédagogie safe, et c’est peut-être heureux. Les avertissements (trigger warnings) et cadres pratiques(note: Nous avons par exemple établi pendant la semaine un code visuel sous la forme d’un petit bracelet de laine, permettant d’indiquer que nous étions d’accord pour évoquer des sujets explicites. Cette solution a été imaginée pour éviter que les personnes plus sensibles ne soient pas celles qui doivent se signaler ; par ailleurs, elle permet aussi d’éviter les accidents en cas d’oubli du code.) sont utiles mais restent des outils à mobiliser dans des situations hétérogènes, impures, où les humains sont aussi faillibles que les machines qu’iels fabriquent. C’est peut-être cette dimension de risque, propre à la sexualité comme à l’engagement avec les technologies que nos pratiques pédagogiques devraient mettre au centre.
Ces mises en jeu d’usages spécifiques et hautement politiques, par le design, me semblent urgentes et nécessaires, autant pour cette recherche que pour les programmes des diplômes de design. Les usages posent des problèmes de conception matérielle et ne sont pas seulement du vivant déjà joué, qui ne resterait plus qu’à être observé par les SHS et éventuellement modifiés par les pratiques sociales, politiciennes ou militantes. Cette nécessité est réelle, mais aussi cruelle, dans un contexte où l’enseignement supérieur français connaît une fois de plus une réduction de ses moyens budgétaires. Les vulnérabilités que nous portons (nous étudianx, praticiennes et enseignant·es du design) peuvent être fertiles, à condition de les sortir de la précarité matérielle résultant des choix politiques de ces dernières années.
« À fond les manettes » : quand des étudianx de design conçoivent un contrôleur pour des expériences sexo-affectives
Depuis 2016, le chercheur en design Anthony Masure et moi-même nous intéressons aux sexbots, c’est-à-dire des robots capables de déployer des interactions sexuelles avec des humains. En 2024, nous avons obtenu un financement(note: Le projet « Fucking Tech! » est soutenu par le Centre Maurice Chalumeau en sciences des sexualités (CMCSS, Genève) et la HES-SO de septembre 2024 à septembre 2027.) sur trois ans nous permettant de déployer cette recherche-création de manière plus ambitieuse. « Fucking Tech! » (2024-2027) est ainsi un projet qui examine les enjeux politiques et esthétiques(note: J’emprunte cette formule à la chercheuse en arts de la scène Muriel Plana.) de ces objets afin de tendre vers un « design des sexualités machiniques » non normatif, prospectif, imaginatif (fig. 1).
Parce qu’il est conçu comme une figure subalterne, le robot, souvent féminisé, est hanté par des représentations sexistes, hétéro-normatives, racistes et validistes : nous avons eu l’occasion d’observer ces biais dans nos analyses de contenus culturels populaires au début de notre recherche(note: Nous avons contribué au colloque « Formes contemporaines de l’imaginaire informatique » (2015) organisé par l’université Montpellier 3 – Paul Valéry, qui a donné lieu à la publication d’Anthony Masure et Pia Pandelakis, « Machines désirantes : des sexbots aux OS amoureux », ReS Futurae, no 10, 2016 [en ligne : http://journals.openedition.org/resf/1066].). Plus récemment, l’apparition d’une offre pléthorique d’agents conversationnels (chatbots), souvent nommés « compagnons IA » dans le langage courant, a été l’occasion de constater la reproduction de stéréotypes, par exemple, le cliché misogyne de la petite amie serviable, disponible 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7(note: Voir notre publication en anglais avec la chercheuse Dominika Čupková, « How Deep is Your Love? How We Spent a Week Chatting with AI Girlfriends, Survived and Wrote About It », Institute of Network Cultures, janvier 2026 [en ligne : https://networkcultures.org/longform/2026/01/04/ai-girlfriends-digital-intimacy/].). Alors que les technologies du machine learning sont très discutées et souvent enfermées dans des débats campistes de type « pour ou contre(note: Les lecteurices excuseront cette formule expéditive, qui mériterait de nombreux développements. J’ai eu, à titre personnel, de nombreuses discussions sur ces sujets, notamment une, publique, avec le chercheur Félix Tréguer et l’autrice Li-Cam, lors d’une table ronde proposée par le festival La Machine dans le jardin à Mellionnec en 2025 [en ligne : https://lamachinedanslejardin.eu/?page_id=479]. L’enregistrement rend compte d’une partie des tensions qui entourent ces questions. Anthony Masure a par ailleurs écrit sur la question avec l’artiste Grégory Chatonsky, dans une tribune publiée par le Journal du Net en janvier 2026 [en ligne : https://www.journaldunet.com/intelligence-artificielle/1547039-l-objection-morale-abandonne-le-terrain-plaidoyer-pour-l-experimentation-de-l-ia/].) », cette offre spécifique de « petites amies virtuelles » reproduit pour l’heure de nombreuses violences systémiques, mais ouvre peut-être aussi, par ailleurs, des voies fertiles pour le design.
Dans ce contexte, l’enseignant-chercheur et designer Brice Genre nous a invités à proposer en février 2026 un workshop d’une semaine à une classe d’étudianx de deuxième année du master DTCT(note: Pour en savoir plus sur la formation, voir https://www.instagram.com/masterdtct) (Design transdisciplinaire, Culture et Territoires) de l’université Toulouse – Jean Jaurès, dans lequel nous avons tous les deux enseigné par le passé(note: Anthony Masure a enseigné dans le master de 2017 à 2019, et moi de 2015 à 2024.). Ces workshops, nommés « thémas » par l’équipe, incluent en général un temps de partage théorique introductif suivi d’un atelier déployé sur quatre jours. Nous avons suivi ce format et avons donc retracé dans la conférence inaugurale l’intégralité de notre recherche-projet, visitant ses prémices, ses conditions matérielles, pour ensuite évoquer nos recherches personnelles (intelligences artificielles et design pour Anthony, relations entre service domestique et design pour moi(note: Voir l’ouvrage d’Anthony Masure, Design sous artifice : la création au risque du machine learning, Genève, HEAD Publishing, 2023, et l’inédit écrit dans le cadre de mon habilitation à diriger les recherches, Cyborg & Boniche | Pour un design queer des cuisines, soutenue le 24 novembre 2024 à l’université Toulouse – Jean Jaurès.)), les méthodologies utilisées dans « Fucking Tech! », ses étapes de travail et son projet central : StoryTellurX, un chatbot sexo-érotique coconçu avec Tammara Leites, développeuse, et Bureau Double, studio de design graphique (fig. 2).
Pour préparer l’atelier, nous avons rédigé un syllabus décrivant notre recherche et produit une courte vidéo visant à nous présenter la semaine précédant notre venue. Durant la conférence, nous avons également travaillé à créer un cadre permettant de travailler sereinement sur les sexualités. Ce n’était pas ma première expérience de ce type à l’université, puisque j’ai déjà organisé en 2016 le théma « Sex Plays! ». Au cours de ce workshop, animé par la designer de sextoys Beatriz Higón (créatrice de la marque BS Atelier), les étudianx du master DTCT avaient créé des objets pour le sexe avec une contrainte matériau, car leurs objets devaient être moulés en silicone. Cette expérience a donné des résultats singuliers qui m’ont encouragé à poursuivre dans cette voie. Par ailleurs, Anthony Masure a proposé deux ans plus tard le workshop « Vox Machines » consacré aux chatbots et autres interfaces vocales, toujours au sein du master DTCT. Ces deux expériences ont servi à la mise en place d’« À fond les manettes », et l’ont d’une certaine manière inspiré (fig. 3).
Dans mes travaux comme dans mon écriture de fiction, je défends l’idée que la sexualité n’est pas un « ailleurs », et qu’elle se situe dans un continuum d’actes auxquels le design peut, et peut-être doit, s’intéresser. La sexualité, dans le discours commun, est en effet souvent réduite à un acte « naturel ». Une telle saisie pose au moins deux problèmes. Premièrement, elle est créatrice de hiérarchies, puisque certaines sexualités seront inévitablement comprises comme moins naturelles, donc moins légitimes, et plus facilement encore lorsqu’elles ne sont pas reproductives ou qu’elles nécessitent un appareillage. Le concept de « nature » fonctionne alors comme un concept-frontière(note: J’emprunte l’expression à la chercheuse Anne Balsamo – elle parle d’objets et de concepts frontières dans plusieurs de ses ouvrages, dont Technologies of the Gendered Body: Reading Cyborg Women, Durham, Duke University Press, 1996, p. 9 et Designing Culture | The Technological Imagination at Work, Durham, Duke University Press, 2011.) pour décrédibiliser les sexualités handies, LGBTQIA+, kinky, etc. Deuxièmement, désigner la sexualité comme naturelle s’insère dans un contexte culturel plus large où ce qui est naturel est vu comme plus vertueux, et par là plus souhaitable. Intervenir par le design – et donc par la technique, la technologie, pourquoi pas l’industrie – contrarie cette vision de la sexualité comme un fait anhistorique, naturel et dont la naturalité doit être préservée pour des raisons morales.
Pour autant, aborder la sexualité avec des étudianx, (certes majeur·es et en fin de cycle) n’est pas anodin. Pour cette raison, lors de « Sex Plays! » comme pour « À fond les manettes », nous avons posé un cadre éthique en amont et avons usé d’avertissements durant la conférence introductive quant à la projection d’images sensibles (avec invitation à sortir si le contenu était trop remuant). De manière générale, nous ne projetons les images que le temps nécessaire à l’appui de notre propos, et évitons de les laisser en fond sur notre diaporama. Nous nommons les violences systémiques reliées aux images projetées, et acceptons les questions et remarques en cours de présentation. Toutefois, nous avons négligé un sujet dans ce cadre : le chatbot StoryTellurX lui-même. Si notre document indiquait clairement que des résultats inattendus pouvaient se produire avec ce prototype encore tout neuf, les divers tests utilisateur·ices menés entre juillet 2025 et janvier 2026 n’avaient pas fait apparaître de dysfonctionnement majeur. Les étudianx nous ont toutefois signalé des problèmes dans les scénarios développés par le chatbot dès la conférence introductive.
Sensibles à cette question, nous avons entamé un dialogue avec les étudianx afin de comprendre ce qui s’était passé. Il semble que dans certains cas, nos précautions d’accès au chatbot n’ont pas été vues ou lues. De manière plus préoccupante, le chatbot a évoqué des thèmes problématiques qui débordaient des situations que nous avions prévues et bordées(note: En juin 2025, nous avons travaillé avec le studio Bureau Double afin que les situations de pédophilie, viol et zoophilie soient exclues des récits proposés par le chatbot.). Ce fait inattendu a été déstabilisant pour les personnes impliquées, et pour l’atelier auxquelles elles prenaient part. Les étudianx nous ont dit avoir été enthousiastes à l’idée de participer au workshop, mais les dysfonctionnements de StoryTellurX ont « douché » cet élan initial. Nous avons donc pris le temps de resituer nos intentions et de présenter nos excuses pour ce dysfonctionnement. Il se trouve cependant que ce fail a eu d’intéressantes conséquences sur le plan pédagogique.
Nous avons invité les étudianx, comme de coutume dans ce type d’atelier, à former des groupes de travail. Traditionnellement, ces groupes comprennent trois ou quatre personnes, rarement plus. Mais dans cette situation, encore plus soucieux qu’à l’ordinaire d’offrir aux étudianx un cadre agréable pour engager le travail, nous avons autorisé la formation de trois groupes, dont deux « gros » de cinq et six personnes. Nous avions un a priori négatif sur de telles structures de travail, pensant qu’elles noieraient les énergies : je montrerai plus loin que tout le contraire s’est produit. De plus, nous avons observé que cet incident initial avait un intéressant effet retour. Il nous a semblé, au fil de la semaine, que les étudianx ont donné le meilleur d’elleux-mêmes, comme si le fait de traverser une situation désagréable avait invité chacun·e (nous y compris) à redoubler d’efforts pour que le moment collectif soit agréable et créatif. Enfin, dès que nous avons connu les dysfonctionnements du chatbot, nous avons demandé au studio Bureau Double de le placer hors ligne. Nous en avons conservé une copie cachée afin de poursuivre nos tests, et les étudianx ont travaillé sur la base des captures d’écran, ou ont complètement réimaginé le chatbot pour les besoins de leurs projets. Au final, le fait de s’émanciper du cadre initial a eu des conséquences très positives et, paradoxalement, les résultats n’en sont que plus pertinents pour notre propre processus de recherche.
Nous avons travaillé à partir d’un cadre de projet assez traditionnel, articulant phase de recherche préliminaire et développement sur la base des hypothèses retenues. Nous avons proposé aux étudianx de travailler sans ordinateur les deux premiers jours, afin de favoriser l’expression et l’idéation par le dessin. Il est en effet récurrent d’observer que la mise au travail par ce moyen d’expression est devenue plus ardue ces dernières années en contexte pédagogique – les raisons sont sans doute multiples et je me garderai ici d’essayer d’expliquer ce phénomène. Là aussi, nous avons été agréablement surpris en constatant que non seulement les étudianx dessinaient beaucoup et sans complexe, contredisant des expériences antérieures, mais que, de plus, les esquisses étaient qualitatives. Enfin, cette règle de travail a plutôt rencontré un certain succès et les étudianx elleux-mêmes ont exprimé leur plaisir à s’éloigner des écrans, retardant même le moment de les intégrer comme nous l’avions autorisé à partir du jeudi. Plus globalement, ces manières de faire s’inscrivent pour moi en dehors de débats binaires de type « pour ou contre les écrans », qui rigidifient l’opposition réel/virtuel, qui me semble simplificatrice et stérile. On peut tout à fait réfléchir à un chatbot loin des écrans, comme on peut dessiner manuellement avec des outils numériques. L’entrelacement des savoir-faire et l’hybridité des méthodes me semblent bien plus porteurs que des choix radicaux visant à évacuer tel ou tel outil ; cette conviction a été renforcée lors de ce workshop.
Avec cette contrainte du « dessin avant tout », les étudianx ont réfléchi de manière très rapide à un contexte initial où positionner leur projet. Nous avions proposé quelques exemples, comme une soirée ludique entre ami·es, un festival artistique, une maison de la santé, un événement « sex positive », un Ehpad, un cours d’éducation sexuelle au collège, etc. Nous avons également accompagné l’amorce de l’atelier pratique par la présentation d’une sélection de manettes de jeux empruntées à la collection personnelle du chercheur Nicolas Nova(note: Ces objets ont été présentés lors de l’exposition Game Design Today au Museum für Gestaltung (Zurich) en juin 2023. Qu’un modeste hommage soit ici rendu à Nicolas Nova, qui nous a hélas quitté·es en janvier 2025 [en ligne : https://www.zhdk.ch/file/live/e1/e1d293f222756e72af9373c1769314adf9cd5c0c/50035.pdf].) (fig. 4). Les groupes ont ensuite exposé leurs premières idées de contexte : un groupe de « mémés bangeuses » (composé de Louise Dalbavie, Ophélie Lolmède et Emma Viron) a souhaité penser la poursuite des relations sexuelles pour un couple résident dans un Ehpad (fig. 5). Un groupe plus conséquent (Cyane Meyer, Marie Millon, Camille Soubabère, Alexandre Todeschi et deux anciennes étudiantes, Clara Aignan et Clémence Mestrot) a voulu investir des échelles architecturales et imaginé des interactions collectives expérimentales dans un esprit cyberpunk (fig. 6). Enfin, un dernier groupe de cinq personnes (Audrey Bertrand, Amélie Grando, Matteo Marotta, Albane Maury, Jeanne Veuillot) s’est intéressé au réveil d’une sexualité moribonde chez un couple de quadragénaires hétérosexuels et a questionné le concept de « préliminaires » (fig. 7).
Sur la base des premières idées ont été déclinés des scénarios d’usage. Cette phase, comme souvent, a été la plus critique car les étudianx tendent souvent à formuler des idées générales et à reculer les efforts de précision, que ce soit par peur d’engager trop vite un choix ou par manque d’idées sur la forme concrète du dispositif. Le fait de travailler autour de deux entités – un chatbot et une manette – a encore accentué cette difficulté. En effet, l’intégration d’une entité numérique que l’on acceptera ici de nommer comme « virtuelle » a autorisé des effets de flou quant aux usages précis engagés par le projet. Lorsque la manette semblait difficile à concevoir, le chatbot offrait un relais donnant l’impression que le scénario se précisait. Toute question sur les usages trouvait ainsi une réponse toute trouvée. Que se passe-t-il avec cet objet ? « On se connecte » ; « On accède à un univers » : ces réponses constituaient de véritables pièges et il a fallu dès lors travailler à positionner l’interface du chatbot et celle de la manette sur un même plan nécessitant un effort approfondi de conception. Ces efforts de la part des étudianx ont été accompagnés de partages de références : on a ainsi pu évoquer les œuvres de Nam June Paik, la série Grace & Frankie (2015-2022), un tapis d’Arik Levy introuvable sur Internet, un gant de masturbation produit par Kanojo Toys, la télécommande M5107 dessinée par Philippe Starck pour Saba (1994), l’univers SF de Moebius, etc.
En fin de semaine, un des deux gros groupes s’est divisé en deux entités pour mener deux pistes de projet divergentes. Camille Soubabère, Cyane Meyer, Marie Millon et Clara Aignan ont ainsi imaginé tout un espace de jeu sexuel (analogue à une backroom) reposant sur la pulsion scopique des participant·es. Chaque personne accède ainsi à un mur de télévisions avec lequel iel peut interagir grâce à une manette tenant plutôt de la télécommande ; le chatbot intervient pour décrire des situations en cours dans les divers espaces du lieu et contribue à la situation d’exhibitionnisme et de voyeurisme généralisée. L’autre moitié du groupe (Clémence Mestrot, Marie Million et Alexandre Todeschi) s’est inspiré du système Cyborgasm créé par Mike Saenz au début des années 1990 et documenté par la revue Future Sex pour proposer « En Fil Moi », une sorte de costume total hypersensible permettant de recevoir des stimuli électriques pour générer chaleur, fraîcheur, vibrations et picotements en relation avec l’univers déplié par le chatbot.
Les deux autres groupes ont conservé la même composition. Les « mémés bangeuses » ont imaginé Kinky Canne & co., une gamme d’objets composée d’un gant de soin (« En Fil Moi »), d’un pommeau de canne convertible en sextoy (la « Kinky Canne ») et une lampe (« Allume-moi ») permettant de signifier son désir sexuel de chambre à chambre dans un Ehpad (fig. 8). Enfin, le dernier groupe (Audrey Bertrand, Amélie Grando, Matteo Marotta, Albane Maury et Jeanne Veuillot) a imaginé « Tension » pour son couple en mal de sexualité, soit une application permettant de court-circuiter la soirée Netflix & Chill habituelle en permettant de construire un univers privé fantasmatique, et de se relier à ce dernier grâce à un objet de massage offrant des modes variés en intensité (fig. 7). Des univers spécifiques ont été pensés, comme « le Nuage de Velours, doux et délicat », le « Glacier de Cristal, froid et lisse » et « la Forêt d’Épines, piquante et intense » (fig. 9).
Il me faut souligner que notre demande était plutôt ambitieuse, et ce dans un contexte particulièrement contraint puisque les étudianx ont commencé à travailler le mardi matin et devaient s’arrêter le vendredi midi pour mettre en place l’exposition des portes ouvertes de la formation. Nous avions demandé que soient produits des dessins, mais aussi des maquettes, avec la possibilité de s’appuyer sur le concours de Brice Genre et de Mathieu de Terssac. Ce dernier, agent de logistique du département Arts plastiques - Design, possède une expertise au sujet des imprimantes 3D, qui a permis aux étudianx d’imprimer des maquettes au cours de la semaine. Enfin, nous avions demandé à ce que chaque projet soit documenté dans une courte vidéo de type vlog, partageable sur les réseaux sociaux et faisant œuvre d’archive pour la formation autant que pour les portfolios des étudianx. La semaine s’est terminée par les présentations de chaque groupe, incluant toutes ces productions – nous avons formulé des retours très positifs, d’autant plus sincères que nous avons été réellement surpris par la générosité des productions et le respect d’une demande que nous percevions nous-mêmes comme surdimensionnée.
Au-delà des passionnantes et fertiles productions des étudianx, ce workshop nous a permis de travailler autrement notre question de recherche et de réfléchir à nos pratiques pédagogiques. De manière plus générale, amener « Fucking Tech! » dans un contexte pédagogique m’interroge : peut-on travailler sur les questions de sexualité en contexte pédagogique de design ? Et si oui, à quelles conditions ?
Je pourrais arguer ici que la question de l’éthique se pose dans toutes les disciplines. En SHS, travail de terrain et collecte de données posent leur lot de défis que les chercheureuses et pédagogues du design doivent également affronter. Toutefois, la discipline du design pose aussi son lot de problèmes spécifiques. En effet, la discipline de projet implique une part de projection dans des usages et une scénarisation fine qui rend le propos toujours explicite, et peut-être plus difficile à mettre à distance qu’un verbatim d’entretien ou des données chiffrées.
J’observe – comme après le workshop « Sex Plays! » de 2016, du reste – que les projets des étudianx se tiennent souvent à la lisière de la sexualité, investissant des usages érotiques, de l’ordre du prélude, ou qui décalent la sexualité dans un ensemble de pratiques possibles mais peu ou pas décrites. Les projets abordent la mise en scène de la sexualité, plutôt que sa mise en acte. Est-ce un ajustement qui se produit dans les groupes, résultant de la sollicitude interpersonnelle entre les étudianx, désireux·ses de respecter les limites des personnes plus sensibles à ces questions ? Rien n’obligeait à être très explicite, et notre cadre tendait même à accueillir toutes les postures vis-à-vis de la sexualité. Il aurait par exemple été tout à fait possible d’imaginer une proposition pour un public asexuel, et nous l’avons formulé explicitement en préambule. L’observation, néanmoins, doit faire état de cette tonalité plutôt « vanille » des propositions. Aujourd’hui, Anthony et moi considérons qu’un tel workshop devrait se dérouler sur la base du volontariat. Si par le passé nous avons estimé qu’il était possible de travailler sur ces questions dans un module obligatoire, notre position s’est aujourd’hui nuancée. Nous n’excluons pas le fait de travailler dans des circonstances similaires, mais considérons que ce choix impliquera des limites éthiques qui sont aussi des limites créatives. Pour le dire plus clairement : il est possible de proposer un tel objet d’étude à des étudianx dans le cadre de leur formation principale, avec le cadre adéquat, mais il faut dès lors accepter que les propositions restent évocatrices plutôt qu’explicites.
Le workshop a aussi eu des conséquences importantes pour notre recherche. Il nous a amenés à questionner les objectifs de StoryTellurX et à imaginer des développements plus contraints du chatbot. Le fail du début de semaine a été une leçon d’humilité. Notre positionnement politique sur la question des espaces dits « safe » est clair : un simple propos déclaratif ne suffit pas. Pourtant, avoir conscience de ce fait n’a pas suffi, et la semaine a été rythmée de nombreuses discussions avec nos collègues (notamment Fabienne Denoual, Manon Ménard et Brice Genre) au sujet des implications de tout travail mobilisant des étudianx et des LLMs. Tout comme il n’existe pas de safe sex (« sexe sûr »), mais seulement des pratiques de RDR (réduction des risques) qui rendent la sexualité plus sûre, il n’existe pas de pédagogie safe, et c’est peut-être heureux. Les avertissements (trigger warnings) et cadres pratiques(note: Nous avons par exemple établi pendant la semaine un code visuel sous la forme d’un petit bracelet de laine, permettant d’indiquer que nous étions d’accord pour évoquer des sujets explicites. Cette solution a été imaginée pour éviter que les personnes plus sensibles ne soient pas celles qui doivent se signaler. Par ailleurs, elle permet aussi d’éviter les accidents en cas d’oubli du code.) sont utiles mais restent des outils à mobiliser dans des situations hétérogènes, impures, où les humains sont aussi faillibles que les machines qu’iels fabriquent. C’est peut-être cette dimension de risque, propre à la sexualité comme à l’engagement avec les technologies, que nos pratiques pédagogiques devraient mettre au centre.
Ces mises en jeu d’usages spécifiques et hautement politiques, par le design, me semblent urgentes et nécessaires, autant pour cette recherche que pour les programmes des diplômes de design. Les usages posent des problèmes de conception matérielle et ne sont pas seulement du vivant déjà joué, qui ne resterait plus qu’à être observé par les SHS et éventuellement modifiés par les pratiques sociales, politiciennes ou militantes. Cette nécessité est réelle, mais aussi cruelle, dans un contexte où l’enseignement supérieur français connaît une fois de plus une réduction de ses moyens budgétaires. Les vulnérabilités que nous portons (nous étudianx, praticien·nes et enseignant·es du design) peuvent être fertiles, à condition de les sortir de la précarité matérielle résultant des choix politiques de ces dernières années.
Entretien avec Charlie Aubry, réalisé le 30 novembre 2025 par Martin De Bie.
Bonjour Charlie, merci d’avoir accepté cet entretien pour la revue Décor numéro 6. Avant de commencer, j’aimerais revenir brièvement sur ton travail.
Tu es artiste plasticien, et quand on parcourt ton travail, on se rend rapidement compte que tu as un goût assez prononcé pour la collection, le démontage, le hacking de machines, le détournement d’objets souvent désuets et promis à l’abandon. Il y a aussi chez toi une manière assez forte de faire dialoguer une pensée complexe avec des formes très accessibles. Pour cela, tu utilises des médiums très variés : la vidéo, l’installation, des formes parfois plus sculpturales, avec une place souvent centrale accordée au son et à la musique que tu pratiques aussi à côté.\u2028Aujourd’hui, j’aimerais qu’on parle plus précisément de ton travail à travers une pièce, une installation : P3 450. Elle a été présentée aux Abattoirs de Toulouse en 2019, puis au Palais de Tokyo en 2020. L’idée, c’est de s’appuyer sur cette pièce pour comprendre ton processus de création, lorsque tu imagines tes installations. J’aimerais qu’on essaye de “craquer ton code créatif” qui me semble être davantage une posture qu’une méthode fixe, que tu appliques à chaque projet.
Pour commencer, peux-tu nous décrire brièvement cette installation P3 450 ? Son origine, son fonctionnement, et ce que cela produit comme expérience pour le public ?
Déjà, merci pour l’invitation.
Pour P3 450, si on repart sur la genèse du projet, c’était en réponse à la loi sécurité globale qui donnait le droit aux autorités étatiques de scanner les visages et d’en tirer des informations, et ensuite de faire des croisements de ces données-là : trouver des identités, ou plein d’autres choses. Et je crois que c’est aussi lié avec l’arrivée des premières IA qui se démocratisent, le début de ChatGPT, plein d’autres outils, comme les petites cartes NVIDIA type Jetson Nano qui permettaient de faire tourner des petites IA de reconnaissance. Et d’un coup, à ce moment-là, j’ai commencé à réaliser la force de frappe de ces outils, ou qu’elles allaient avoir : dans les croisements de big data, pouvoir repérer quelqu’un, trouver son compte en banque, se rendre compte que tout est lié informatiquement dans des bases de données. On le voit quand on retrouve des gens en un claquement de doigts. Tous ces croisements entre la plaque d’immatriculation, le compte en banque, la CAF, etc.
J’y voyais quelque chose d’assez violent. Je me suis demandé comment ça pouvait se remettre dans l’espace public, enfin dans l’espace d’exposition, mais que ce soit pas utopique : quelque chose de réel, fonctionnel, et aussi fonctionnel juridiquement. À l’époque, on s’est entouré d’une avocate juriste dans le numérique : avec elle, on a trouvé le périmètre d’action, ce qu’on avait le droit de faire. Les lois changeaient tous les six mois : à un instant T ça marchait, et ça ne marche plus maintenant.
Je me suis entouré d’un docteur en intelligence artificielle qui s’appelle Jean-Charles Risch, avec qui on a travaillé en collaboration. Il est le grand architecte de l'installation.
L’installation ressemble à une espèce de data center. Il y avait l’idée de montrer la consommation, montrer ce que ça génère : des bips informatiques, des ordis qui travaillent, les câbles… On parle du cloud comme si c’était dématérialisé, mais en fait ça arrive vraiment à un endroit, un endroit qui récupère tout ça. [...]
En fonction du visage de certains, ça bloquait pendant 30 secondes, et les écrans allaient chercher de la publicité, des choses attractives, pour ces personnes-là, à partir de choses terribles : l’IA qu’on a entraînée essayait de trouver des catégories sociales. C’est un peu ce que fait Facebook : essayer de faire un profil psychologique et social avec quelques photos. [...]
Pour entraîner l’IA, qu’on a fabriquée de A à Z, on l’a déposée aussi à l’organisme INPI ou je ne sais plus, pour avoir les droits, parce qu’on l’a fait de zéro. Jean-Charles Risch est spécialisé en machine learning. L’IA était capable d’apprendre à partir de quelques données, puis de s’auto-alimenter. Et là, pour “trouver une classe sociale”, ça veut dire quoi ? C’est intéressant de voir le chemin qu’elle fait.
Par exemple : quelqu’un porte du Louis Vuitton, est-ce que c’est quelqu’un de riche ? S’il est racisé, est-ce que c’est toujours quelqu’un de riche ? S’il est blanc, est-ce que c’est quelqu’un de riche ? Tout ça. En plus, il y avait une analyse faciale : si la vidéo projetée sur la personne repérée, si la personne souriait, elle avait un bon point. Si c’était intermédiaire ou elle était pas contente, elle avait un mauvais point. À force, elle s’est auto-alimentée. C’était d’une grande précision, très flippant.
À quel point c’était important dans le processus de création de partir de zéro, d’entraîner “from scratch” un algorithme, alors qu’il existait déjà des modèles, des datasets que tu pouvais récupérer assez facilement ?
Je crois que c’est un moyen de comprendre, déjà, pour moi.
Jean-Charles, lui, était docteur, il comprenait les enjeux. Mais moi je ne comprenais pas bien. J’avais besoin de le faire avec lui pour comprendre l’architecture, et aussi les enjeux : distinguer ce qui est de l’ordre du mythe, du Terminator. D’ailleurs c’est pour ça qu’on l’a nommé P3 450 : c’est le nom de série des cartes qui pilotent la quarantaine d’ordis. Et ça faisait référence à au T1000 de Terminator ou bien au film THX 1138…
Le titre joue sur le mythe du dépassement de l’humain, mais en le faisant on se rend compte que non : c’est basé sur des clichés racistes, homophobes… c’est terrible. C’était intéressant de comprendre comment cela fonctionne : comment on crée un pseudo-cerveau, quelle autonomie réelle, et comment cela peut s’appliquer.
Et juridiquement, partir de zéro permettait de mettre un périmètre clair. On a utilisé des datasets, des banques d’images : pour entraîner une IA, il faut des centaines de milliers d’images. On a eu des librairies open source énormes, des centaines de gigas, pour différencier identité de genre, etc. [...]
Donc lorsque tu commences à travailler avec Jean-Charles Risch, tu comprends comment cela fonctionne, mais tu n’as pas encore la forme définitive de l’installation. Comment le fait de mettre les mains dans le cambouis a fait évoluer ce que tu allais construire visuellement au fur et à mesure que le projet avançait ?
Il y avait une grosse part d’impro. Aux Abattoirs, j’avais quatre jours d’installation. Avec beaucoup de schémas, on a fait tourner les machines dans un petit espace, et ça a créé une première version monolithique, à l’échelle de la pièce où on a fait tourner les machines. [...]
Quand on entend les ordis réfléchir, le bruit des disques durs… On a envie que ça se matérialise. On s’imagine à l’échelle d’internet : un data center avec des centaines de milliers de serveurs. [...]
Mais cela s’est formalisé tard, au moment du montage. Et j’avais envie de ramener quelque chose d’humain, pas juste une baie informatique : raconter des histoires dedans, mettre des objets du quotidien, etc. Mais oui, ça s’est formalisé sur la fin : des intuitions venues en le faisant.
Tu parlais des biais, ça me fait penser au chatbot de Microsoft (Tay), qui est devenu raciste en moins de 48h. Est-ce qu’à un moment, en voyant évoluer l’IA, vous avez eu peur que ça prenne une mauvaise tournure ? \u2028Avez-vous choisi de la contraindre, ou au contraire de prendre le risque de laisser apparaître ces dérives, parce que cela fait aussi partie de la réalité de ces algorithmes ?
On a eu des gros stops de la part du musée. Comme l’idée était que cela puisse exister dans la vraie vie, il fallait que le spectateur rentre sans signer une décharge. Il y avait donc des éléments rhétoriques : on parlait “d’analyse de pixels” plutôt que de portraits. [...]
Après, on n’a pas énormément contraint le système. Là où cela a vraiment été limité, c’est sur l’identification des personnes. C’était interdit par la juriste et par le musée. Car lorsqu’on associe un visage humain et qu’on lui dit “trouve une identité”, ça sortait des dingueries : afficher des animaux selon des caractères physiques… mais parfois ça arrivait à trouver une identité, une sur dix tentatives. Cela dépendait surtout de sa médiatisation.
Donc tout cela, on l’a exclu. Pour le reste, ça se baladait sur YouTube.
Pour le schéma, on avait fait un tableau, une grille que l’IA pouvait auto-remplir. Au début, on a mis des mots-clés caricaturaux : personne âgée est associée à documentaire animalier ou discours politique ; un enfant lui vers Nike, Haribo, etc et via l’API YouTube, on recherche par tags. Puis on lui a dit : tu as ça comme base, auto-alimente toi et génère des nouveaux tags en fonction de la réaction des gens. [...] Mais le spectateur ne voyait pas forcément cette ingénierie derrière.
Justement, quelle était la perception des gens ?\u2028Est-ce qu’ils comprenaient vraiment ce qui se jouait ?\u2028Comment ressortaient-ils de l’installation ? Et quels types de discours revenaient le plus souvent ?
Il y a eu quelques personnes averties qui m’ont écrit pour me dire : “je ne veux pas être enregistré”. Mais je ne suis pas sûr qu’elles comprenaient vraiment ce qui se jouait. C’était surtout la peur d’être filmé.
Dans l’installation, il y avait un écran de contrôle de chaque côté, pour que l’on puisse tourner autour. Cela affichait en temps réel ce que l’IA voyait : parfois un focus sur un visage, âge, genre, etc.
Mais c’était assez déceptif : je pensais que les gens seraient en colère, qu’ils casseraient tout. En fait, ils étaient plutôt contents. Cela faisait attraction. [...]
Aujourd’hui, en 2026, l’IA est partout dans les conversations.\u2028Si la pièce était présentée maintenant, est-ce que tu penses qu’elle aurait un impact différent maintenant que l’on a une conscience plus aiguë de ces enjeux ?\u2028Et qu’en serait-il de cette question du visible et de l’invisible, notamment autour des data centers ?
Je pense que les gens n’ont toujours pas vraiment conscience que les data centers réchauffent le climat, qu’ils consomment énormément d’eau, d’air… Ça, ce n’est pas encore totalement conscientisé. L’IA, oui.
Mais pour le reste, on est toujours dans une forme de dictature molle. L’idée, c’est que tu passes dans l’installation, puis tu sors et tu te dis : “tiens, je vais me faire un McDo”, en pensant que ça vient de toi. En fait, l'IA, sur certains attraits, te pousse à consommer. T’as l’impression que ça vient de toi, mais pas du tout. Peut-être qu’il aurait fallu pousser encore plus loin, aller vers une forme de sponsoring assumé. Il y avait déjà YouTube. [...]
Quel est ton point de vue sur les outils numériques, et plus spécifiquement sur l’IA, dans le champ de l’art ?\u2028Pour les créateurs, cela ouvre des possibilités presque infinies, mais cela soulève aussi des questions politiques, parfois polémiques.\u2028Comment toi, tu te situes par rapport à cela ?
C’est compliqué. Réponse en deux voies.
La première voie, c’est que si tu m’avais posé la question avant que je sois professionnel à 100 %, j’aurais probablement répondu autrement. Aujourd’hui, j’ai parfois l’impression d’être davantage le chef d’une PME qu’un artiste plasticien : il y a la compta, l’auto-branding, les réseaux… On se rend compte que tout entre en jeu, la condition sociale aussi. Ce sont des autoroutes à vitesses très différentes. [...]
Quand je réponds à un appel à candidature, je ne suis pas payé pour le faire, et la réponse est négative la plupart du temps. Passer trois jours dessus, c’est lourd. Donc là-dessus, l’IA m’aide. [...] On passe de quatre jours à deux heures. Et ça me permet de me recentrer sur ma pratique.
C’est pareil pour la démocratisation des savoirs : ça démultiplie ma capacité à faire. Si je répare quelque chose, je prends une photo d’un PCB, j’ai immédiatement des pistes. Ça me fait gagner du temps et ça m’apprend aussi des choses. En même temps, je reste critique. Dans le monde de l’art, il y a déjà ce côté performatif permanent, les gros studios, les assistants… Je n’ai pas envie d’entrer là-dedans. Si l’IA me sert, c’est pour dégager du temps et continuer à avoir les mains dans les outils. [...]
La seconde voie, ce serait d’être totalement réticent. On est pris dans un paradoxe capitaliste : j’ai des Nike, un iPhone, je sais ce que ça implique en termes de ressources. C’est extrêmement difficile de sortir du flux. Je ne cherche pas une forme de pureté, j’essaie plutôt de resserrer l’angle. Et puis il y a l’absence d’éthique : ces outils peuvent aussi servir à produire du malveillant. On peut la berner facilement et leur faire produire des choses dangereuses sous prétexte de fiction.
En même temps, il ne s’agit pas non plus d’être des luddites. C’est une révolution technologique, et s’y opposer frontalement serait tout aussi violent. Pour moi, la question est politique à une échelle globale. Comme pour l’eau ou les vitrines allumées la nuit : ce n’est pas l’individu, c’est le système. Et ce qui se profile, c’est un écart technologique énorme entre les pays, une nouvelle forme d’ordre. À mon échelle, ça me rend plus performatif dans mon domaine. Mais la vraie question reste celle de la balance : est-ce que mon travail justifie de réchauffer 15 litres d’eau par prompt ? On ne matérialise pas réellement l’impact.
D’ailleurs on parlait des petits modèles qui tournent en local, de souveraineté, d’outils plus frugaux. Cela pose la question de l’ouverture : des outils libres, du partage. Tu es sensible à l’idée de maîtriser tes propres outils, mais aussi à celle de les rendre accessibles. \u2028Comment tu te situes par rapport à cela aujourd’hui ?
Jusqu’à il n’y a pas longtemps, on pouvait trouver le code de P3 450 sur mon site, je suis en train de tout refaire, mais tous mes programmes sont accessibles.
La question du droit d’auteur, au XXIe siècle, ce n’est pas là-dessus que je me concentre. Ce qui m’intéresse davantage, c’est la question du revenu continu. Le droit d’auteur est lié à une forme de capital, à des inerties qui enrichissent souvent des gens déjà riches, et c’est très difficile d’entrer dans ces cercles-là.
Par contre, la démocratisation des outils m’a rendu autonome, que ce soit sur le code ou sur les outils. Ça permet aussi de comprendre comment les systèmes fonctionnent, de les contourner parfois, et surtout de voir à quel endroit on peut intervenir. Je pense qu’on est dans une bulle, dans quelque chose qui part un peu dans les extrêmes. Mais pour la majorité des usages, ça va se nuancer. Avoir un agent local qui consomme peu, ça deviendra logique. On ne pourra pas continuer à fonctionner comme aujourd’hui.
Ce qui m’inquiète, c’est la question d’une forme de “primitivisme” technologique : des gens qui seraient considérés comme primitifs parce qu’ils n’auraient pas accès à certaines augmentations, à certaines technologies. Est-ce qu’il y aura des zones autonomes anti-IA, des dispositifs anti-détection ? On peut déjà imaginer des choses comme ça. Tout est interdépendant. on traite les sujets un par un, mais en réalité tout se répond. Il faudrait des approches globales, à l’échelle internationale sur le plan écologique et technologique. [..]
Peut-être une dernière chose pour conclure. On est partis un peu dans tous les sens, mais c’est aussi ce que génère ton travail : quand on est artiste aujourd’hui, on est obligé d’aller chercher partout, parce que tout est intrinsèquement lié. On ne peut pas parler d’un sujet sans être “tout azimut”, sans croiser des dimensions techniques, politiques, sociales.
Ouais. Le plus dur, aujourd’hui, c’est cette dichotomie entre le régime capitaliste, la démocratisation du confort, et puis la saturation qu’on est en train de vivre. On voit même des mots comme “écoterroristes” entrer dans le langage courant… Alors qu’en parallèle, on sature l’espace, on accumule les déchets, les satellites, Starlink.
On est en train de créer une inertie qui se replie sur elle-même. J’ai parfois l’impression que le capitalisme fabrique sa propre obsolescence. C’est quand même fou d’en arriver à penser qu’il serait plus facile d’maginer une fin du monde qu’une fin du capitalisme. À l’échelle de l’humanité, le capitalisme, c’est 300 ans. Il y a eu d’autres systèmes avant, qui ont duré bien plus longtemps.
Malgré tout, je crois qu’à un moment il y aura une forme de force commune. Les gens vont se rassembler, créer ensemble, s’autonomiser. On va forcément taper un plafond, que ce soit en termes de ressources ou de fabrication. Et je pense que la suite, ce sera l’hybridation : garder les vieux objets, les amplis, les Mac et simplement leur ajouter de petits modules, du Bluetooth, un PCB, plutôt que de tout jeter.
C’est déjà le cas dans certains pays où tout est récupéré et hybridé , mais sur ces territoires c’est une nécessité. Le vrai problème, c’est le fossé qui va continuer à se creuser entre ceux qui peuvent se permettre de réchauffer les océans et ceux qui en subissent les conséquences. À un moment, il faudra arrêter ou rééquilibrer les choses. Sinon, on sera inondés. On fera des radeaux…
Merci beaucoup Charlie.
Merci à toi.
Tu es artiste plasticien, et quand on parcourt ton travail, on se rend rapidement compte que tu as un goût assez prononcé pour la collection, le démontage, le hacking de machines, le détournement d’objets souvent désuets et promis à l’abandon. Il y a aussi chez toi une manière assez forte de faire dialoguer une pensée complexe avec des formes très accessibles. Pour cela, tu utilises des médiums très variés : la vidéo, l’installation, des formes parfois plus sculpturales, avec une place souvent centrale accordée au son et à la musique que tu pratiques aussi à côté.Aujourd’hui, j’aimerais que l’on parle plus précisément de ton travail à travers une pièce, une installation : P3 450. Elle a été présentée aux Abattoirs de Toulouse en 2019, puis au Palais de Tokyo en 2020. L’idée, c’est de s’appuyer sur cette pièce pour comprendre ton processus de création, lorsque tu imagines tes installations. J’aimerais que l’on essaie de « craquer ton code créatif », qui me semble être davantage une posture qu’une méthode fixe, que tu appliques à chaque projet.
Pour P3 450, si on repart sur la genèse du projet, c’était en réponse à la loi sécurité globale qui donnait le droit aux autorités étatiques de scanner les visages et d’en tirer des informations, pour ensuite recouper ces données entre elles : trouver des identités ou plein d’autres choses. Et je crois que c’est aussi lié avec l’arrivée des premières IA qui se démocratisent, le début de ChatGPT, plein d’autres outils, comme les petites cartes NVIDIA type Jetson Nano qui permettaient de faire tourner des petites IA de reconnaissance. Et d’un coup, à ce moment-là, j’ai commencé à réaliser la force de frappe de ces outils ou qu’ils allaient avoir : dans les croisements de big data, pouvoir repérer quelqu’un, trouver son compte en banque, se rendre compte que tout est lié informatiquement dans des bases de données. On le voit quand on retrouve des gens en un claquement de doigts. Tous ces croisements entre la plaque d’immatriculation, le compte en banque, la CAF, etc.
J’y voyais quelque chose d’assez violent. Je me suis demandé comment cela pouvait se remettre dans l’espace public, enfin dans l’espace d’exposition, mais que ce ne soit pas utopique : quelque chose de réel, fonctionnel, et aussi fonctionnel juridiquement. À l’époque, on s’est entourés d’une avocate juriste dans le numérique : avec elle, on a trouvé le périmètre d’action, ce que l’on avait le droit de faire. Les lois changeaient tous les six mois : à un instant T ça marchait, et ça ne marche plus maintenant.
Je me suis entouré d’un docteur en intelligence artificielle qui s’appelle Jean-Charles Risch, avec qui on a collaboré. Il est le grand architecte de l’installation.
L’installation ressemble à une espèce de data center. Il y avait l’idée de montrer la consommation, montrer ce que cela génère : des bips informatiques, des ordis qui travaillent, les câbles… On parle du cloud comme si c’était dématérialisé, mais en fait cela arrive vraiment à un endroit, un endroit qui récupère tout cela.
[...]
En fonction du visage de certains, cela bloquait pendant 30 secondes, et les écrans allaient chercher de la publicité, des choses attractives, pour ces personnes-là, à partir de choses terribles : l’IA que l’on a entraînée essayait de trouver des catégories sociales. C’est un peu ce que fait Facebook : essayer de faire un profil psychologique et social avec quelques photos.
Pour entraîner l’IA, que l’on a fabriquée de A à Z, on l’a déposée aussi à l’organisme INPI ou je ne sais plus, pour avoir les droits, parce que l’on est partis de zéro. Jean-Charles Risch est spécialisé en machine learning. L’IA était capable d’apprendre à partir de quelques données, puis de s’auto-alimenter. Et là, pour « trouver une classe sociale », ça veut dire quoi ? C’est intéressant de voir le chemin qu’elle fait.
Par exemple : quelqu’un porte du Louis Vuitton, est-ce quelqu’un de riche ? S’il est racisé, est-ce toujours quelqu’un de riche ? S’il est blanc, est-ce quelqu’un de riche ? Tout cela. En plus, il y avait une analyse faciale : si la vidéo projetait sur la personne repérée, si la personne souriait, elle avait un bon point. Si c’était intermédiaire ou elle n’était pas contente, elle avait un mauvais point. À force, elle s’est auto-alimentée. C’était d’une grande précision, très flippant.
À quel point c’était important dans le processus de création de partir de zéro, d’entraîner « from scratch » un algorithme, alors qu’il existait déjà des modèles, des datasets que tu pouvais récupérer assez facilement ?
Jean-Charles, lui, était docteur, il comprenait les enjeux. Mais moi je ne comprenais pas bien. J’avais besoin de le faire avec lui pour comprendre l’architecture, et aussi les enjeux : distinguer ce qui est de l’ordre du mythe, du Terminator. D’ailleurs, c’est pour cela qu’on l’a nommée P3 450 : c’est le nom de série des cartes qui pilotent la quarantaine d’ordis. Et cela faisait référence au T1000 de Terminator ou bien au film THX 1138…
Le titre joue sur le mythe du dépassement de l’humain, mais en le faisant, on se rend compte que non : c’est basé sur des clichés racistes, homophobes… c’est terrible. C’était intéressant de comprendre comment cela fonctionne : comment on crée un pseudo-cerveau, quelle autonomie réelle et comment cela peut s’appliquer.
Et juridiquement, partir de zéro permettait de mettre un périmètre clair. On a utilisé des datasets, des banques d’images : pour entraîner une IA, il faut des centaines de milliers d’images. On a eu des librairies open source énormes, des centaines de gigas, pour différencier identité de genre, etc.
Donc lorsque tu commences à travailler avec Jean-Charles Risch, tu comprends comment cela fonctionne, mais tu n’as pas encore la forme définitive de l’installation. Comment le fait de mettre les mains dans le cambouis a-t-il fait évoluer ce que tu allais construire visuellement au fur et à mesure que le projet avançait ?
Il y avait une grosse part d’impro. Aux Abattoirs, j’avais quatre jours d’installation. Avec beaucoup de schémas, on a fait tourner les machines dans un petit espace et cela a créé une première version monolithique, à l’échelle de la pièce où on a fait tourner les machines.
[...]Quand on entend les ordis réfléchir, le bruit des disques durs… on a envie que ça se matérialise. On s’imagine à l’échelle d’Internet : un data center avec des centaines de milliers de serveurs.
[...]Mais cela s’est formalisé tard, au moment du montage. Et j’avais envie de ramener quelque chose d’humain, pas juste une baie informatique : raconter des histoires dedans, mettre des objets du quotidien, etc. Mais oui, ça s’est formalisé sur la fin : des intuitions venues en le faisant.
Tu parlais des biais, ça me fait penser au chatbot de Microsoft (Tay), qui est devenu raciste en moins de 48 heures. Est-ce qu’à un moment, en voyant évoluer l’IA, vous avez eu peur que ça prenne une mauvaise tournure ? Avez-vous choisi de la contraindre ou au contraire de prendre le risque de laisser apparaître ces dérives, parce que cela fait aussi partie de la réalité de ces algorithmes ?
On a eu de gros stops de la part du musée. Comme l’idée était que cela puisse exister dans la vraie vie, il fallait que le spectateur rentre sans signer une décharge. Il y avait donc des éléments rhétoriques : on parlait « d’analyse de pixels » plutôt que de portraits.
Après, on n’a pas énormément contraint le système. Là où cela a vraiment été limité, c’est sur l’identification des personnes. C’était interdit par la juriste et par le musée. Car lorsqu’on associe un visage humain et qu’on lui dit « trouve une identité », ça sortait des dingueries : afficher des animaux selon des caractères physiques… Mais parfois ça arrivait à trouver une identité, une sur dix tentatives. Cela dépendait surtout de sa médiatisation.
Pour le schéma, on avait fait un tableau, une grille que l’IA pouvait auto-remplir. Au début, on a mis des mots-clés caricaturaux : « personne âgée » est associée à « documentaire animalier » ou « discours politique » ; un enfant, lui, vers Nike, Haribo, etc., et via l’API YouTube, on recherche par tags. Puis on lui a dit : « Tu as ça comme base, auto-alimente-toi et génère de nouveaux tags en fonction de la réaction des gens. »
Mais le spectateur ne voyait pas forcément cette ingénierie derrière.
Justement, quelle était la perception des gens ?Est-ce qu’ils comprenaient vraiment ce qui se jouait ?Comment ressortaient-ils de l’installation ? Et quels types de discours revenaient le plus souvent ?
Il y a eu quelques personnes averties qui m’ont écrit pour me dire : « Je ne veux pas être enregistré. » Mais je ne suis pas sûr qu’elles comprenaient vraiment ce qui se jouait. C’était surtout la peur d’être filmé.
Dans l’installation, il y avait un écran de contrôle de chaque côté pour que l’on puisse tourner autour. Cela affichait en temps réel ce que l’IA voyait : parfois un focus sur un visage, âge, genre, etc.
Mais c’était assez décevant : je pensais que les gens seraient en colère, qu’ils casseraient tout. En fait, ils étaient plutôt contents. Cela faisait attraction.
Aujourd’hui, en 2026, l’IA est partout dans les conversations.Si la pièce était présentée maintenant, est-ce que tu penses qu’elle aurait un impact différent maintenant que l’on a une conscience plus aiguë de ces enjeux ?Et qu’en serait-il de cette question du visible et de l’invisible, notamment autour des data centers ?
Mais pour le reste, on est toujours dans une forme de dictature molle. L’idée, c’est que tu passes dans l’installation, puis tu sors et tu te dis : « Tiens, je vais me faire un McDo », en pensant que cela vient de toi. En fait, l’IA, sur certains attraits, te pousse à consommer. Tu as l’impression que cela vient de toi, mais pas du tout. Peut-être qu’il aurait fallu pousser encore plus loin, aller vers une forme de sponsoring assumé. Il y avait déjà YouTube.
Quel est ton point de vue sur les outils numériques, et plus spécifiquement sur l’IA, dans le champ de l’art ?Pour les créateurs, cela ouvre des possibilités presque infinies, mais cela soulève aussi des questions politiques, parfois polémiques.Comment, toi, tu te situes par rapport à cela ?
La première voie, c’est que si tu m’avais posé la question avant que je sois professionnel à 100 %, j’aurais probablement répondu autrement. Aujourd’hui, j’ai parfois l’impression d’être davantage le chef d’une PME qu’un artiste plasticien : il y a la compta, l’auto-branding, les réseaux… On se rend compte que tout entre en jeu, la condition sociale aussi. Ce sont des autoroutes à vitesses très différentes.
Quand je réponds à un appel à candidatures, je ne suis pas payé pour le faire, et la réponse est négative la plupart du temps. Passer trois jours dessus, c’est lourd. Donc là-dessus, l’IA m’aide. [...] On passe de quatre jours à deux heures. Et cela me permet de me recentrer sur ma pratique.
C’est pareil pour la démocratisation des savoirs : cela démultiplie ma capacité à faire. Si je répare quelque chose, je prends une photo d’un PCB, j’ai immédiatement des pistes. Cela me fait gagner du temps et m’apprend aussi des choses. En même temps, je reste critique. Dans le monde de l’art, il y a déjà ce côté performatif permanent, les gros studios, les assistants… Je n’ai pas envie d’entrer là-dedans. Si l’IA me sert, c’est pour dégager du temps et continuer à avoir les mains dans les outils.
[..]
La seconde voie, ce serait d’être totalement réticent. On est pris dans un paradoxe capitaliste : j’ai des Nike, un iPhone, je sais ce que cela implique en termes de ressources. C’est extrêmement difficile de sortir du flux. Je ne cherche pas une forme de pureté, j’essaie plutôt de resserrer l’angle. Et puis il y a l’absence d’éthique : ces outils peuvent aussi servir à produire du malveillant. On peut les berner facilement et leur faire produire des choses dangereuses sous prétexte de fiction.
En même temps, il ne s’agit pas non plus d’être des luddites. C’est une révolution technologique, et s’y opposer frontalement serait tout aussi violent. Pour moi, la question est politique à une échelle globale. Comme pour l’eau ou les vitrines allumées la nuit : ce n’est pas l’individu, c’est le système. Et ce qui se profile, c’est un écart technologique énorme entre les pays, une nouvelle forme d’ordre. À mon échelle, cela me rend plus performatif dans mon domaine. Mais la vraie question reste celle de la balance : est-ce que mon travail justifie de réchauffer 15 litres d’eau par prompt ? On ne matérialise pas réellement l’impact.
D’ailleurs, on parlait des petits modèles qui tournent en local, de souveraineté, d’outils plus frugaux. Cela pose la question de l’ouverture : des outils libres, du partage. Tu es sensible à l’idée de maîtriser tes propres outils, mais aussi à celle de les rendre accessibles. Comment tu te situes par rapport à cela aujourd’hui ?
Jusqu’à récemment, on pouvait trouver le code de P3 450 sur mon site, je suis en train de tout refaire, mais tous mes programmes sont accessibles.
La question du droit d’auteur, au xxie siècle, ce n’est pas là-dessus que je me concentre. Ce qui m’intéresse davantage, c’est la question du revenu continu. Le droit d’auteur est lié à une forme de capital, à des inerties qui enrichissent souvent des gens déjà riches, et c’est très difficile d’entrer dans ces cercles-là.
Par contre, la démocratisation des outils m’a rendu autonome, que ce soit sur le code ou sur les outils. Ça permet aussi de comprendre comment les systèmes fonctionnent, de les contourner parfois, et surtout de voir à quel endroit on peut intervenir. Je pense que l’on est dans une bulle, dans quelque chose qui part un peu dans les extrêmes. Mais pour la majorité des usages, cela va se nuancer. Avoir un agent local qui consomme peu, cela deviendra logique. On ne pourra pas continuer à fonctionner comme aujourd’hui.
Ce qui m’inquiète, c’est la question d’une forme de « primitivisme » technologique : des gens qui seraient considérés comme primitifs parce qu’ils n’auraient pas accès à certaines augmentations, à certaines technologies. Est-ce qu’il y aura des zones autonomes anti-IA, des dispositifs anti-détection ? On peut déjà imaginer des choses comme ça. Tout est interdépendant. On traite les sujets un par un, mais en réalité tout se répond. Il faudrait des approches globales, à l’échelle internationale, sur le plan écologique et technologique.
Peut-être une dernière chose pour conclure. On est partis un peu dans tous les sens, mais c’est aussi ce que génère ton travail : quand on est artiste aujourd’hui, on est obligé d’aller chercher partout, parce que tout est intrinsèquement lié. On ne peut pas parler d’un sujet sans être « tous azimuts », sans croiser des dimensions techniques, politiques, sociales.
Oui. Le plus dur, aujourd’hui, c’est cette dichotomie entre le régime capitaliste, la démocratisation du confort, et puis la saturation que l’on est en train de vivre. On voit même des mots comme « écoterroristes » entrer dans le langage courant… Alors qu’en parallèle, on sature l’espace, on accumule les déchets, les satellites, Starlink.
On est en train de créer une inertie qui se replie sur elle-même. J’ai parfois l’impression que le capitalisme fabrique sa propre obsolescence. C’est quand même fou d’en arriver à penser qu’il serait plus facile d’imaginer une fin du monde qu’une fin du capitalisme. À l’échelle de l’humanité, le capitalisme, c’est 300 ans. Il y a eu d’autres systèmes avant, qui ont duré bien plus longtemps.
C’est déjà le cas dans certains pays où tout est récupéré et hybridé, mais sur ces territoires, c’est une nécessité. Le vrai problème, c’est le fossé qui va continuer à se creuser entre ceux qui peuvent se permettre de réchauffer les océans et ceux qui en subissent les conséquences. À un moment, il faudra arrêter ou rééquilibrer les choses. Sinon, on sera inondés. On fera des radeaux…
Merci beaucoup, Charlie.
Le 4 mars 2022, dos arc-bouté dans nos doudounes et narines pleines d’étain, nous réussissions à faire fonctionner notre premier émetteur et à faire voyager une vidéo dans les airs (sur 10 mètres). Un bout de cuivre avec une caméra pour un signal presque lisible. Succès apparemment suffisant pour organiser une première rencontre, Benflix (DIY Netflix dans la rue de Benfleet), partager ce bricolage et ouvrir le dialogue sur l’idée d’une télévision pirate en 2022.
Afin de préciser ces imaginaires, nous avons poursuivi nos recherches jusqu’à réaliser que la plupart des téléviseurs encore en circulation étaient capables de décrypter ce type de signal analogique hertzien, alors que les chaînes avaient déserté ce mode de diffusion depuis plus de quinze ans. Nous avons alors assemblé un deuxième émetteur, plus puissant, connecté à une antenne perchée sur le toit de notre atelier à Fontenay-sous-Bois. Ce montage nous a permis d’émettre notre première vidéo dans un rayon d’environ 300 mètres : un documentaire réalisé en Palestine en 2001 par Vladimir, qui traînait alors dans la cuisine.
Il ne nous manquait plus qu’un flyer avec un nom, un programme, des explications d’usage, et nous pouvions lancer notre propre télévision de quartier.
Pour penser les enjeux de ce projet, nous sommes allés regarder dans l’histoire de la télévision pirate et en particulier celle des télévisions communales du Venezuela et celle du mouvement Telestreet en Italie. Deux récits des années 2000 que nous explorons aujourd’hui, au cœur du tournant fasciste qui traverse les médias de masse et des institutions en 2026, pour penser l’état de nos médias autonomes.
Pour comprendre le projet politique des télévisions communales au Venezuela, il est important de revenir sur la tentative de coup d’État contre Hugo Chávez en 2002 et le rôle décisif qu’y ont joué les médias privés.
Après l’arrivée au pouvoir de Chávez et l’annonce de réformes structurelles, notamment le renforcement du contrôle de l’État sur l’industrie pétrolière, une partie des élites économiques et politiques engage une stratégie ouverte de déstabilisation. Leur discours est largement relayé par les chaînes de télévision privées, qui adoptent une ligne éditoriale ouvertement hostile au gouvernement, proche de la bourgeoisie vénézuélienne et des intérêts des États-Unis.
Le 11 avril 2002, Pedro Carmona, président de la principale organisation patronale du pays, appelle à une manifestation devant le siège de PDVSA (la compagnie pétrolière nationale). Dans le même temps, une mobilisation de soutien à Chávez se tient devant le palais présidentiel. Carlos Ortega, dirigeant de la CTV (syndicat historiquement aligné avec les intérêts du patronat), exhorte alors les manifestant⋅es à marcher vers les chavistes, augmentant le risque d’affrontements. Des coups de feu éclatent dans les rues de Caracas, faisant plusieurs morts. Une image circule en boucle sur les chaînes privées : trois militant⋅es pro-Chávez tirent au revolver. Les médias affirment qu’ils visent la foule, alors que des images filmées sous un autre angle montrent qu’ils tirent dans une rue vide, probablement en direction de tireurs embusqués. Cette version ne sera jamais relayée par les chaînes privées, qui accusent Chávez d’ordonner la répression.
Dans la soirée, les médias privés relaient les appels de l’opposition à la capture de Chávez, ce qui amène un secteur dissident de l’armée à couper le signal de Canal 8 (la chaîne de télévision publique) et un autre à encercler le palais présidentiel, confinant ainsi complètement le gouvernement de sa population.
Dans la nuit, sous la menace d’un assaut, Chávez se rend afin d’éviter un bain de sang, sans signer de lettre de démission. Un gouvernement intérimaire, dirigé par Pedro Carmona, est proclamé sans base constitutionnelle et immédiatement célébré par les médias privés, qui excluent toute voix chaviste de leurs antennes. Quelques jours plus tard, grâce à une mobilisation massive de la population et au soutien de secteurs de l’armée restés loyaux, le président est rétabli dans ses fonctions. Cet épisode marque durablement la réflexion sur la gouvernance des médias. Le gouvernement Chávez décide alors d’aligner sa politique médiatique sur un mouvement antérieur : les télévisions communales.
Les télévisions communales sont issues de collectifs de vidéastes et d’associations d’éducation populaire qui, dès les années 1990, documentent la vie des quartiers populaires de Caracas à Maracay. Leur objectif n’est pas seulement de donner la parole aux classes populaires, mais de leur permettre de produire elles-mêmes leurs images, leurs récits et leurs analyses.
Ces collectifs défendent une organisation marxiste de la communication : les personnes qui produisent sont aussi celles qui décident, diffusent et consomment. La télévision n’est plus un média vertical, mais un outil collectif au service de l’organisation populaire.
La production repose sur des équipes communautaires formées localement. Les habitant·es apprennent à manier les caméras, à écrire, filmer, monter, mais aussi à réfléchir collectivement aux sujets traités. Les reportages s’intéressent aux luttes paysannes contre les projets industriels, aux grèves d’ouvrières du textile, aux expériences d’autogestion, aux ateliers d’autodéfense féministes, à la vie quotidienne des communes, à tout ce qui, dans le quotidien d’une commune, peut témoigner d’un processus révolutionnaire actif. Les images sont produites avec et pour les habitant·es concerné·es, et non plus pour un public exclusivement consommateur.
La diffusion se fait d’abord localement. Les productions sont projetées directement dans les quartiers : une télévision branchée dans la rue, un mur transformé en écran, un moment collectif où l’on regarde, discute et débat ensemble. Progressivement, certains collectifs (comme Catia TV à Caracas ou Teletambores à Maracay) se lancent dans la diffusion hertzienne. Avec l’aide de radios communautaires et parfois de collectifs de radios pirates, ils bricolent des émetteurs artisanaux, installés sur les toits des maisons ou des centres communautaires. Ces dispositifs permettent de diffuser sur quelques centaines de mètres, parfois quelques kilomètres. Le savoir technique (montage des antennes, réglage des fréquences, maintenance des émetteurs) comme les différentes productions audiovisuelles circulent de collectif en collectif, créant ainsi un réseau de télévisions communautaires.
Cette maîtrise technique de la diffusion est centrale : elle permet aux communes de ne pas dépendre des infrastructures privées et de s’approprier l’ensemble de la chaîne de production médiatique. Produire les images ne suffit pas, il faut aussi maîtriser leur diffusion. L’organisation rhizomatique oblige toute tentative de déstabilisation impérialiste ou bourgeoise à intervenir localement, quartier par quartier.
L’ancrage territorial est un élément fondamental de ces télévisions. Les studios ne sont pas des lieux fermés : ce sont des points de rencontre physiques, des espaces ouverts où l’on vient proposer des idées, se former, discuter, débattre. La télévision devient à la fois un média, un centre culturel et un lieu d’organisation politique. Elle favorise les échanges de savoirs, les rencontres intergénérationnelles et la circulation des luttes entre différents secteurs sociaux.
Pour le gouvernement Chávez, soutenir les télévisions communales permet de s’appuyer sur des acteurs disposant d’une légitimité populaire forte, souvent supérieure à celle de la télévision d’État. Plutôt que d’interdire les chaînes privées (ce qui aurait entraîné une condamnation internationale), le gouvernement choisit de promouvoir un cadre légal favorable aux TV communales. La constitution de 1999 reconnaît le droit à la communication et à l’accès au spectre hertzien, et des lois ultérieures facilitent la reconnaissance officielle des médias communautaires. Parallèlement, l’État soutient la création de nouvelles chaînes publiques inspirées du modèle communal, comme Vive TV, et finance des formations à la production audiovisuelle populaire. Ces dispositifs visent à documenter les réquisitions d’usines, les expériences d’autogestion, les transformations sociales concrètes portées par le processus bolivarien.
Pendant ce temps-là, de l’autre côté de l’Atlantique, l’Italie est gouvernée par l’homme d’affaires Silvio Berlusconi, qui possède la moitié du paysage médiatique avec son entreprise Mediaset, l’un des deux plus grands groupes. Sa richesse, sa position politique et sa mainmise sur les médias concentrent entre les mains de Berlusconi plus de pouvoir qu’il n’en a jamais été donné à un seul autre homme dans une démocratie occidentale.
La télévision répond alors davantage à l’agenda ultralibéral de l’homme aux dents parfaites qu’aux besoins informationnels des Italiens. C’est en riposte à ce monopole qu’un groupe d’activistes décide en 2002 de créer un réseau national de télévision pirate. À cette époque, la télévision numérique n’est pas encore démocratisée et la télévision satellite peu accessible, la plupart des foyers italiens reçoivent l’image sur leur poste via des ondes émises par des émetteurs installés dans la ville. Il arrive alors que des bâtiments ou des collines fassent obstacle à la diffusion du signal d’une chaîne de télévision et créent des zones grises où cette chaîne n’est pas recevable. On appelle cela un cône d’ombre.
À cette époque, la télévision numérique n’est pas encore démocratisée et la télévision satellite peu accessible, la plupart des foyers italiens reçoivent l’image sur leur poste via des ondes émises par des émetteurs installés dans la ville. Il arrive alors que des bâtiments ou des collines fassent obstacle à la diffusion du signal d’une chaîne de télévision et créent des zones grises où cette chaîne n’est pas recevable. On appelle cela un cône d’ombre.
C’est le cas à Bologne, au croisement de la via Rialto et de la via Orfeo, où l’équipe d’OrfeoTV installe son studio de télévision au milieu d’un espace électromagnétique vacant : un cône d’ombre de la chaîne MTV.
Le 21 juin 2002, la chaîne diffuse pour la première fois dans le quartier, sur une distance d’environ 150 mètres. L’émission commence par le clip de « Hello I love you » de The Stupid Set, sur lequel se superpose la voix de Vittorio Vitali annonçant la création d’une nouvelle forme de média : une télévision ultra-locale et participative pour reprendre le contrôle de l’information. L’image laisse place à une série d’entretiens avec des passants autour de l’idée d’une télévision de quartier, puis la présentation du programme « Il Giardino delle Fragole », un espace de diffusion pour les jeunes cinéastes. Pour clôturer le programme, OrfeoTV diffuse un reportage sur les jardins du quartier, oasis de verdure menacée par un projet de construction de parking(note: Emanuelli Massimo, « Orfeo Tv », 31 juillet 2019.).
Ces images contrastent avec ce qui apparaît habituellement à l’écran. On retrouve le grain des caméras amateurs, des jeux de montage expérimentaux et des programmes bricolés avec peu de moyens, par de jeunes professionnels de l’audiovisuel, des habitants du quartier, des artistes et des activistes.
Dans la foulée, OrfeoTV lance un appel sur Internet, invitant les Italiens à s’organiser pour construire des télévisions de quartier partout dans le pays. À ce moment, la télévision analogique s’apprête à laisser sa place au numérique. Il est alors assez facile de trouver du matériel de réception en seconde main : pour quelques centaines d’euros, on peut trouver un modulateur et un amplificateur à bricoler pour construire une antenne et occuper des espaces électromagnétiques libres. L’appel d’OrfeoTV pose comme principes fondamentaux : l’émission à faible puissance (pour une diffusion géographiquement limitée à l’audience du quartier), le traitement de sujets relatifs à la vie locale et la participation des habitants à la programmation et à la production.
En réponse à cet appel, des dizaines de télévisions de rue se constituent dans tout le pays : c’est le début du mouvement Telestreet. Dans les années qui suivent, ce sont à peu près cent cinquante chaînes de télévision pirates qui apparaissent sur le réseau Telestreet, partout dans le pays. Elles émanent de groupes autogérés créés pour l’occasion, mais aussi d’associations existantes ou de groupes étudiants. Elles suivent chacune les principes du mouvement, mais leur situation géographique et sociale teinte les contenus produits. À Naples, InsuTV diffuse des documentaires et des reportages à propos des dynamiques sociales sur place. Dans la ville balnéaire de Senigallia, le programme de Disco Volante TV est construit par un groupe de personnes handicapées et traite des questions locales à travers leur prisme, tandis qu’à Florence, Gli Anelli Mancanti TV diffuse dans la zone de la Piazza Santa Maria et informe sur les politiques migratoires et les conditions de vie des sans-papiers.
Au fil des années, la précarité financière et légale des Telestreet commencera à peser sur ses acteur·ices. Certaines télévisions de quartier chercheront alors à régulariser leur activité, sans succès. Le mouvement ne parviendra donc pas à pérenniser son impact sur le paysage médiatique et la plupart des chaînes arrêteront leur activité à l’aube des années 2010. Telestreet aura cependant participé à la construction d’une approche participative de la télévision que l’on retrouve aujourd’hui dans l’ADN de certains médias comme Primitivi à Marseille ou Zin TV à Bruxelles.
Ces deux mouvements nous racontent un renversement dans le rapport vertical que les médias de la radio et de la télévision entretiennent avec leur audience. Dans ces télévisions communautaires, le contenu n’est pas produit par une élite experte en direction d’un·e spectateur·ice passif·ve. La télévision est construite par et pour des habitant·es amateur⋅ices. Il ne s’agit pas là que d’un principe déontologique, l’audience limitée et la nécessité du bénévolat font de la participation citoyenne une condition même de l’existence des télévisions de quartier(note: Paola Sedda, « Pratiques de l’Internet et protestation en Italie : le paradoxe de participation », Actes des 3es Journées doctorales sur la participation du public et la démocratie participative, Bordeaux, 2013.).
La distinction entre les spectateur·ices et les producteur·ices est abandonnée au point où l’intérêt de la création de contenus est davantage de faire ensemble, d’explorer et d’éprouver les questions publiques et de se regarder évoluer que de réellement communiquer à des téléspectateur·ices extérieur·es et de chercher à les convaincre. La production d’un programme ou d’une vidéo devient une sorte de prétexte au débat public et à l’éducation populaire, articulé dans la forme d’un reportage ou d’une chronique. Le caractère émancipateur de la télévision communale réside alors dans cette opportunité de se raconter soi-même, de s’auto-déterminer.
Le renversement ne s’opère pas seulement dans la reconfiguration des rôles émetteur-récepteur. Les télévisions de quartier transforment le modèle médiatique dit one-to-many(note: « Un vers plusieurs », soit un producteur et émetteur de contenu vers une masse spectatrice.) de la télévision traditionnelle en un réseau décentralisé d’instances indépendantes et solidaires. Le site web Telestreet.it agit comme une plateforme de mise en relation des différentes télévisions de quartier italiennes ainsi que comme une base de ressources théoriques et techniques, ainsi qu’une archive. Il en va de même pour les TV communales au Venezuela qui partagent des films et vidéos d’une télévision à l’autre. La mise en réseau de petites télévisions via des outils et des principes communs permet un mouvement robuste de lutte contre l’instrumentalisation des médias, tout en représentant justement la réalité sociale de territoires divers.
En assemblant des technologies anciennes (télévision analogique) et récentes (Internet), les télévisions communautaires construisent des organisations sociales et techniques qui répondent aux besoins de la population. Cette approche remet en question l’idée dominante du progrès selon laquelle la technologie la plus récente est celle qui répondra le mieux aux besoins de ses usager·ères aujourd’hui. Si l’innovation des télévisions de quartier n’est pas performante d’un point de vue industriel, elle l’est sur le plan humain. Les limites techniques imposées par la télévision hertzienne permettent la création d’espaces protégés, intimes(note: Larisa Kingston Mann, « Sonic Publics | Booming at the Margins: Ethnic Radio, Intimacy, and Nonlinear Innovation in Media », International Journal of Communication, vol. 13, janvier 2019.), situés et collectifs d’expérience de la chose publique. Ces contraintes induisent une réorganisation sociale du fonctionnement de la télévision, de la production à la diffusion qui, au final, confère davantage de pouvoir aux habitant·es.
Le choix de la télévision hertzienne ne découle pas d’un fantasme nostalgique. Les configurations technologiques des télévisions communales répondent aux besoins des milieux investis : La technologie doit être accessible financièrement, peu complexe et familière pour permettre l’appropriation et le détournement. Sa moindre performance, quand à elle, garantit l’ancrage hyper-local du média.Pour autant, les opérateurs de ces télévisions investissent aussi Internet qui, en 2001, matérialise les modes d’organisation horizontaux et décentralisés déployés dans les actions de participation citoyenne.
D’un point de vue esthétique, la pratique expressive de la télévision de quartier, marquée par son amateurisme et la pluralité de ses participant⋅es, voit émerger une diversité de sujets et de formes qui marque la rupture avec la télévision traditionnelle standardisée, sans qu’il s’agisse d’un retour aux formes télévisuelles des années 1980.
Bien que les pratiques militantes aient massivement investi les réseaux sociaux, il nous semble intéressant de réfléchir collectivement à nos canaux de diffusion, nos manières de produire l’information mais aussi de la diffuser et de la recevoir. Si les réseaux sociaux semblent ouvrir les portes à un militantisme populaire, ils sont aussi critiqués pour leur manière de créer un rapport de consommation au militantisme. Ces contenus constituent la matière première sans laquelle Meta ou TikTok ne sauraient asseoir leur pouvoir. Si ces outils ont participé à une sensibilisation politique massive et à la diffusion de positions exclues par les médias mainstream, il est important de se questionner sur le caractère paralysant et individualisant des plateformes qui les accueillent ainsi que sur leur capacité à étanchéifier les communautés. Les Telestreet et les TV communales proposent d’engager la population autant dans le processus d’information que dans celui de transformation de la société. En faisant du quartier ou de la commune leur question principale, elles provoquent des collisions multiculturelles et intergénérationnelles et redonnent du sens à l’exercice de la politique. Toutefois, la pertinence d’une télévision pirate en 2026 reste à prouver, par l’expérience(note: !Mediangruppe Bitnik –Your own private pirate station – Making P2P Television [en ligne : https://osvideo.constantvzw.org/wp-content/uploads/ptv_zine_constant_081120.pdf].).
Ardizzoni Michela, « Neighborhood Television Channels in Italy: The Case of Telestreet », Beyond Monopoly: Globalization and Contemporary Italian Media, s. d., https://www.academia.edu/12264482/Neighborhood_Television_Channels_in_Italy_The_Case_of_Telestreet (consulté le 16 février 2026).
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Index est une ONG d’investigation indépendante, à but non-lucratif, créée en France en 2020. Elle produit des enquêtes et des rapports d’expertise sur des faits allégués de violence, de violations des libertés fondamentales ou des droits humains.
Ses enquêtes réunissent un réseau indépendant de journalistes, de chercheur·es, de vidéastes, d’ingénieur·es, d’architectes, ou de juristes, dans des domaines comprenant l’investigation en sources ouvertes, l’analyse audiovisuelle et la reconstitution numérique en 3D.
Le champ d’action d’Index est avant tout public. Souvent publiés en partenariat avec d’autres médias d’informations, ses enquêtes et rapports sont régulièrement utilisés dans les procédures judiciaires sur les affaires concernées. Par un programme de formations, Index œuvre également à la diffusion des techniques et des méthodes de l’investigation en sources ouvertes au sein de la société civile.
Quand un fait se produit, et que quelque chose ou quelqu’un en témoigne, sa matérialité factuelle entre instantanément dans un processus de dégradation.
Ce processus de dégradation commence par la captation partielle de son déroulement ; qu’il soit enregistré par des humains, par des dispositifs technologiques ou par le terrain lui-même.
Par la suite, ces faits vont encore être dégradés à chaque étape de leur transmission. Dans le cas d'une vidéo, cela commence par le cadrage limité de la scène, se poursuit par la distorsion induite par la lentille de l'objectif, par la résolution limitée du capteur, par la compression de l'enregistrement, puis par celle imposée par sa publication en ligne, par la perte des métadonnées, par la modification de sa fréquence d’images...
Ces altérations, souvent non prises en compte lorsque l'on considère le haut niveau de preuve qu'une captation vidéo directe représente, deviennent critiques lorsqu'on les met bout à bout et qu'elles s'accumulent pour se retrouver dans un modèle 3D regroupant plusieurs de ces sources.
La reconstitution 3D est au cœur des méthodes d’Index depuis sa création. Dans le sillage des technologies mises en place par Forensic Architecture comme la technique du Frame Match(note: Enquête port de Beyrouth : https : //forensic-architecture.org/investigation/beirut-port-explosion), Index a développé ses propres outils dans le but d’appliquer à l’échelle du corps des méthodes de reconstruction architecturale afin de déduire, parfois au centimètre près, la position d’un véhicule, d’un bras ou d’une arme à feu. Car c’est souvent sur ce niveau de détails que les décisions rendues par les cours de justice se basent pour déterminer la légitimité d’un tir dans le cas, par exemple, d’un refus d’obtempérer.
L’invention d’un processus de travail permettant d’obtenir ce niveau de détails à partir d’images captées par des téléphones constitue une des occupations d’Index depuis sa création.
La reconstruction d’une scène se fait généralement en deux temps. La première composante est presque toujours l’environnement. Le double numérique du terrain est la base sur laquelle l’édifice de reconstitution repose, et sa fidélité au réel constitue le déterminant principal de notre capacité à extraire des informations des vidéos qui y ont été filmées.
Pour fabriquer le modèle 3D d’une rue, d’une rivière ou d’une ville, plusieurs outils existent :
Des cartes sont disponibles en ligne. Elles peuvent être basées sur des données collaboratives comme Open Street Maps, ou être fabriquées par les pouvoirs publics comme le projet lidar HD(note: Lidar HD : https : //geoservices.ign.fr/lidarhd) lancé par l’IGN en 2021, consistant en une numérisation en trois dimensions l’ensemble du territoire métropolitain. Ce modèle, présentant une résolution en trois dimensions de 10 points par m2, est disponible en open data depuis 2025. Il est également possible d’extraire des données privées comme la cartographie 3D générée par Google à partir d’images satellites et de photographie 360°. Si ces cartes permettent d’obtenir une vue d’ensemble d’une scène et de la placer dans un contexte plus large, elles montrent leur limite quand on cherche une précision de l’ordre de la dizaine de centimètres.
La photogrammétrie permet une approche beaucoup plus ciblée. C’est comme ça que l’on appelle le processus de reconstitution tridimensionnel d’un objet ou d’un lieu à partir de photographies. Son utilisation dans le monde scientifique est éprouvé depuis bien longtemps, mais c’est récemment que son usage s’est démocratisé, porté par le développement des puissances de calcul et par son utilisation dans le jeu vidéo.
Le logiciel Reality Scan, récemment racheté par Epic Games et rendu gratuit dans le but de permettre aux joueur·euses et aux studios indépendants de fabriquer, partager et vendre leurs propres modèles 3D a ainsi contribuer à rendre cette technique connue d’un large public.
Le meilleur moyen d’obtenir la photogrammétrie d’un lieu est de se rendre directement sur place pour le photographier minutieusement et sous tous les angles à l’aide d’un appareil photo, d’un téléphone ou d’un drone. Mais si l’accès au lieu n’est pas possible, la photogrammétrie peut aussi parfois être générée directement à partir des images sources filmées par les témoins, rendant son usage particulièrement adapté dans le cadre d’enquêtes en sources ouvertes. C’est ainsi que nous avons procédé lorsque nous avons travaillé sur la mort de Renée Good(note: Enquête sur la mort de Renée Good. https : //www.index.ngo/enquetes/homicide-de-renee-good-par-lice-analyse-3d-preliminaire/), tuée par un membre des milices ICE à Minneapolis le 7 janvier 2026.
Les modèles 3D issus de ces photogrammétries prennent la forme de nuage de points que l’on peut filtrer par niveau de précision afin d’obtenir des marges d’erreurs mesurables, autre aspect essentielle de toute expertise.
La deuxième composante de la reconstitution d’une scène sont les personnes et les objets en mouvement, ainsi que plus largement tout ce qui ne relève pas du décor. Retrouver la position, seconde après seconde, de tous ces éléments mobiles parait simple dès lors que des images existent. Mais c’est à cette étape que toutes les dégradations accumulées par les différentes captations se révèlent et peuvent rendre l’assemblage complexe et sujet à interprétations.
Si des logiciels et des technologies peuvent nous venir en aide à cette étape, c’est avant tout un travail lent et minutieux de lecture d’images, d’allers-retours, de tâtonnements, et par dessus tout de mise en commun qui permet d’échapper aux biais posés par une lecture individuelle des preuves. De cette manière il est possible de construire une analyse collective dans laquelle la vérité se trouve être l’aboutissement d’un processus de confrontation des regards, permettant de rendre marginales les incertitudes inhérentes à la captation partielle des scènes qui sont analysées.
Les premières personnes à qui l’ont demande d’enquêter quand un crime policier est commis sont des policiers eux-mêmes. Il est important de rappeler ici qu’il n’existe pas, en France, d’organe indépendant qui aurait pour mission de contrôler et sanctionner le travail de la Police. Si l’IGPN est censée assumer cette mission, elle n’est structurellement pas indépendante des agents sur lesquels elle enquête, et une énorme majorité des cas de violences policières ne font pas l’objet d’une enquête de l’IGPN mais sont traités comme des questions disciplinaires(note: Police des polices : Pourquoi il faut tout changer : https : //www.flagrant-deni.fr/rapportlespolicesdespolices/https : //www.flagrant-deni.fr/rapportlespolicesdespolices/), parfois au sein des commissariats même ou les violences ont eu lieu. De par leur position privilégiée au sein des commissariats et des tribunaux, les experts ont accès aux scellés tels que les véhicules, les armes, les vêtements et le corps des victimes. Par ailleurs, les experts travaillant souvent seuls, leur parole fait foi et les conclusions de leurs rapports sont lues comme des sentences par les tribunaux. Les vérités qu’ils énoncent, si elles ne sont pas vérifiées par des observateur·ices indépendant·es, figent les faits dans une interprétation dont eux seuls ont la responsabilité. C’est donc la confiance dans leur éthique de travail qui constitue leur légitimité.
Nous travaillons depuis plusieurs années sur une affaire dans laquelle un jeune homme a été tué par un policier dans le cadre d’une situation de refus d’obtempérer. Dans ce dossier, comme c’est souvent le cas, de nombreux allers-retours entre expertise et contre-expertise ont eu lieu. Un premier expert est généralement mandaté par un juge pour dresser un rapport, à partir d’une question précise émise par le tribunal. Cette mission est de courte durée et donne lieu à un rapport de quelques pages dressant des conclusions à partir de l’analyse des preuves disponibles. Dans tous les dossiers que nous avons traités, ces rapports corroborent la version des policiers mis en cause et se basent sur leurs témoignages pour construire un scénario plausible permettant de légitimer l’usage de la force. Si les plaignants, souvent par l’intermédiaire d’avocat·es engagé·es, ou le tribunal ne réclament pas de contre-expertise ou ne font pas appels eux-même à des experts indépendants, ces rapports sont la dernière étape du processus de manifestation de la vérité, et leur conclusion font foi dans le jugement.
Dans cette affaire, une contre-expertise a été confiée au Service National de police Scientifique à la suite du rapport d’analyse produit par Index. Pour analyser les images, ces organes scientifiques n’utilisent généralement pas la 3D mais font appel à des solutions logicielles propriétaires proposant des garanties de conformité avec les exigences judiciaires, notamment en ce qui concerne l’historique des modifications apportées aux images. Le logiciel Amped Five fait partie de ceux-là. Il propose notamment un outil basique de mesure des longueurs, permettant de tracer des lignes en deux dimensions sur une vidéo et de comparer la longueur de celles-ci. La documentation de ce logiciel précise que les objets mesurés doivent être exactement sur le même plan pour être comparés. Pour quiconque a des notions basiques de géométrie, cette mise en garde est évidente, mais ça n’a pas empêché les enquêteurs de la police scientifique d’utiliser cet outil pour comparer le ratio entre la longueur du gilet pare-balle et le patch “POLICE” collé en haut de celui-ci. Cette comparaison était censée permettre d’identifier formellement le policier apparaissant subrepticement dans les images d’une caméra de distributeur automatique de billets. Nous avons montré, à l’aide d’un modèle 3D, que la courbure du gilet rend cette comparaison invalide, et que le ratio varie fortement selon l’angle d’orientation. La certification de ce logiciel comme “conforme” à un procédé de preuve scientifique semble suffisante pour dispenser les enquêteur·ices d’une vérification de leurs méthodes de travail. Que cette erreur soit le fait de négligences ou d’un effort volontaire pour dédouaner leurs collègues, elle démontre l’importance vitale d’une vérification permanente des conclusions de toute analyse, quelle que soit le niveau de légitimé que ses auteur·ices prétendent avoir.
Bien qu’une grande partie de notre travail soit basé sur des logiciels et des données open source, nous préférons généralement employer le terme de méthodologie ouverte. Toutes les enquêtes que mène Index ne sont d’ailleurs pas basées sur des sources ouvertes, puisque beaucoup de la matière que nous utilisons provient de dossiers judiciaires, ou parfois de témoignages confiés par des survivants.
La méthode ouverte consiste à expliciter au maximum les étapes du processus qui nous permettent d’affirmer certains faits. Nous privilégions l’usage de logiciel gratuits, afin que la reproductibilité de nos enquêtes ne soit pas conditionnée à l’achat de solutions logicielles parfois très couteuses. Nous nous attachons également à faire apparaitre, dans les vidéos et les rapports que nous publions, les documents sur lesquels nous nous basons pour construire notre analyse.
La publication de nos comptes rendus d’analyse en format vidéo est une des marques de fabrique d’Index depuis sa création. Elle est héritée de notre filiation avec Forensic Architecture et de la nécessité de s’insérer dans un écosystème principalement basé sur les images en mouvement. Nos enquêtes sont parfois éditées sous la forme de rapports au format ePub, intégrant des vidéos, des images fixes, des GIF et du texte. Ce format est accompagné d’un guide permettant son ouverture par les magistrats en amont et pendant les procès.
Les vidéos sont par nature un médium d’adhésion. La construction d’un récit narré, linéaire et supporté par des images peut susciter un biais de cadrage par lequel le public va avoir envie de croire à ce qui est raconté. L’utilisation de la 3D renforce encore ce biais, en imposant un régime d’image à la fois scientifique et séduisant, empruntant au domaine de l’architecture l’esthétique de la maquette et à celui du jeu vidéo ses effets de lumière flatteurs. Ce pouvoir des images numériques a d’ailleurs été très bien compris par l’armée Israélienne, qui diffuse des reconstitutions 3D des infrastructures ciblées à des fins de propagandes(note: https : //www.swissinfo.ch/eng/war-peace/realistic-fantasy-israels-3d-propaganda/90158363), ou par les réseaux de désinformations pro-russes qui utilisent les codes de l’OSINT pour tenter de blanchir les massacres commis par l’armée de Poutine à Boutcha(note: Allan Deneuville dans AOC : https : //aoc.media/analyse/2024/05/12/revenir-sur-boutcha-desinformer-la-guerre-en-ukraine-avec-losint/).
Paradoxalement, la diffusion de nos enquêtes en format vidéo nous oblige donc à redoubler d’efforts pour ne pas tomber dans le piège de l’argument d’autorité, celui qui ferait que le public adhérerait à nos analyses grâce à la force de notre récit plutôt que par l’application d’un regard critique sur les images. Le langage graphique que nous déployons, fait de pauses, de zoom, de ralentis, d’encadrements, pourrait être vu comme une façon de resserrer le cadre de lecture des images pour amener les spectateurs à ne pas se poser la question de ce qui est hors-champ, de ce qui pourrait exister en dehors de cette indexation.
Comme je l’ai évoqué, les analyses que nous produisons sont le résultat de dizaines d’heures passées à regarder dans le détail des images que des millions de personnes ont déjà vues. L’analyse d’une vidéo doit d’abord passer par la perte de vision d’ensemble, par la disparition du sens des images. Tant que l’on regarde une vidéo du début à la fin, en plein format, la force de nos habitudes nous pousse à voir un véhicule en mouvement, un policier qui sort une arme, un tir mortel. C’est à cette échelle macroscopique que les biais sont les plus nombreux, puisqu’ils nous indiquent ce que notre cerveau souhaite voir de ces images. Certains outils, comme le lecteur de vidéos intégré à Blender permettent, par leur conception, de se mouvoir dans une séquence d’images mieux que n’importe quel lecteur vidéo ou logiciel de montage traditionnel. Si tôt que l’on zoom, que l’on balaye pendant de longues minutes notre curseur d’un photogramme à l’autre, que l’on entend pour la centième fois la détonation ralentie d’un coup de feu, on perd le sens de ce que les pixels nous montrent et les détails imperceptibles jusqu’alors deviennent manifestes. Nous avons très souvent découvert des éléments essentiels à des stades avancés de l’analyse, nous permettant de remettre en question les conclusions qu’une lecture initiale des sources nous laissait entrevoir.
C’est bien de ce travail que nous essayons de rendre compte lorsque l’on nous éditons des vidéos. Pointer ce qui surgit lorsque les pixels ne font plus sens et le donner à voir, tout en laissant la possibilité à l’auditoire de revenir aux images originales pour retrouver les détails que nous avons mis des heures à découvrir.
En tant que graphiste, une partie de mon travail consiste à faire le rendu des analyses 3D que nous avons produites. Mon parcours universitaire, professionnel et mes goûts personnels font que je considère les images autant pour le sujet qu’elles représentent que pour leurs caractéristiques esthétiques, au sens de ce qu’elles produisent de sensible sur la personne qui les regarde. En étant majoritairement porté par des acteurs issus du monde de l’architecture et du journalisme, la communauté OSINT a pu avoir tendance à mettre sous le tapis la question de l’esthétique des images qu’elle produit, en renvoyant ce sujet aux contraintes issues des logiciels ou à la volonté de rester proche des propriétés de la maquette, dont la neutralité prétendue permettrait de soutenir la rigueur scientifique de ses analyses.
La question de la qualité du rendu s’est posée lorsque nous avons enquêté sur la disparition de Jumaa al-Hasan, mort noyé le 2 mars 2024 dans le canal de l’Aa à Gravelines alors qu’il tentait d’embarquer sur un canot pneumatique à destination de l’Angleterre(note: Lien enquête Disclose : https : //disclose.ngo/fr/article/la-police-impliquee-dans-la-mort-par-noyade-de-jumaa-al-hasan-un-exile-syrien).
Jumaa al-Hasan est décédé à la suite d’une intervention policière l’ayant contraint à se jeter à l’eau alors que le canot se trouvait hors de sa portée, entrainant son enlisement dans la vase et sa disparition dans les eaux du canal. Par la suite, l’inaction des forces de police n’a pas permis aux opérations de recherches d’être menées à bien. Son corps a été retrouvé deux semaines plus tard, à quelques centaines de mètres de l’emplacement ou il s’est noyé. C’est ce que nous avons appris en nous rendant au Royaume-Uni afin de rencontrer ses camarades présents sur le bateau, témoins directs des événements. A travers un procédé de témoignage situé(note: “Situated testimony uses 3D models of the scenes and environments in which traumatic events occurred, to aid in the process of interviewing and gathering testimony from witnesses to those events. Memories of traumatic or violent episodes can often be elusive, or distorted, but we have found that the use of digital architectural models has a productive effect on a witness's recollection.” : https : //forensic-architecture.org/methodology/situated-testimony), nous avons pu reconstituer un déroulé des faits avec quatre témoins auxquels nous avons présenté un modèle 3D de la zone dans laquelle Jumaa avait disparu.
Pour rendre compte des conditions de visibilité nocturne au moment du décès de Jumaa, il nous fallait considérer deux données majeures : la lumière des torches des policiers, et la fumée des gaz lacrymogènes qui furent employés sur Jumaa avant qu’il ne saute à l’eau. Au même titre que la topologie, la végétation ou le niveau d’eau de la rivière, ces éléments structurent la perception que les personnes ont eu de la scène cette nuit-là. Leur présence dans le modèle 3D est essentielle, tous les témoins ayant mentionné l’éblouissement et la mauvaise visibilité comme des facteurs déterminants du drame. La possibilité de les intégrer au modèle et de moduler leur intensité en direct à partir de leurs indications a été primordial dans la compréhension de la dynamique des événements. Même si l’attrait suscité par les images de cette reconstitution publiée en France avec le média d’investigation Disclose a participé à la diffusion de ce travail d’équipe et obligé l’IGPN à ouvrir une enquête, c’est l’exigence de précision qui a présidé à leur fabrication, et non la volonté de les rendre séduisantes auprès du public.
La question du traitement graphique des rendus 3D ne répond donc pas à une volonté de rendre les images désirables, mais s’imbrique dans la nécessité de rendre compte de toutes les données structurant la perception d’une situation.
Avec la démocratisation de nouveaux outils comme le Gaussian Splatting, technique proche de la photogrammétrie permettant des rendus encore plus réalistes, le sujet du pouvoir de séduction des images 3D n’a pas fini de se poser. La boussole qui devrait nous guider est celle-ci : qu’est ce qui nous permet d’affiner la précision de notre analyse, qu’est ce qui conditionna la perception subjective d’une scène par ses témoins ? C’est à partir de ces considérations que l’on doit construire le langage graphique de nos enquêtes. Et si les images que nous fabriquons permettent de raconter une histoire séduisante, il nous faut considérer cette donnée avec gravité, sans la repousser à priori, car elle engage notre éthique de travail mais aussi notre capacité à mettre en lumière les violences toujours croissantes menées à l’encontre des personnes vulnérables, racisées, indésirables aux yeux du pouvoir à travers le monde.
On peut distinguer deux types d’enseignements des pratiques numériques dans le cadre des départements d’art ou de design en école d’art ou à l’université.
Le premier consiste à former les étudiants aux outils que leurs métiers requièrent désormais : logiciels de traitement d’image, de mise-en-page, de montage, de traitement sonore, de traitement de texte. Chacun de ces outils est la version informatique de pratiques manuelles préexistantes, rendues en partie caduques depuis une trentaine ou une quarante d’années. La maîtrise des logiciels de la chaîne graphique et de la création audiovisuelle n’est plus un sujet en soi, et, sauf dans les brochures d’orientation scolaire qui ont besoin d’une mise-à-jour, on ne distingue plus le « graphiste » de « l’infographiste ». On notera, et les étudiants en école d’art en sont souvent très conscients, que les outils numériques ne remplacent pas tout à fait leurs modèles analogiques. La normalisation des pratiques, les limites des outils et la prédictibilité du résultat obtenu peuvent s’avérer frustrants. Il en découle chez beaucoup d’étudiants un regain d’intérêt pour des pratiques artisanales dont le grain, la possibilité d’accidents voire le caractère laborieux et physique ont une forme de charme : photographie analogique, anciens supports vidéo, banc de montage, cyanotype, héliographie, xylogravure, taille-douce, sérigraphie et autres techniques traditionnelles des arts graphiques.
Le second type d’enseignement s’attache à investiguer les propriétés spécifiques aux médias numériques. C’est le plus ancien, puisqu’il se confond avec l’époque pionnière qui a vu sortir des centres de recherche (mathématiques, computer science, technologies de l’information et de la communication) des productions artistiques réalisées sur ordinateur, avant même l’invention de la notion de pixel ou celle du logiciel applicatif. À cette époque, où tout était à inventer, on n’utilisait pas un logiciel, on écrivait un programme. On n’utilisait pas d’écran (et encore moins de souris), on communiquait avec l’ordinateur à l’aide de cartes perforées et il pouvait en retour imprimer une sortie sur papier listing – il reste une rémanence de cette époque dans la commande « print » qui dans la plupart des langages informatiques ne s’applique pas à l’impression physique mais à l’affichage d’une chaîne de caractères à l’écran. On ne disposait, enfin, d’aucun moyen pour convertir une image analogique en fichier numérique. On date les premiers enseignements dans le domaine du tout début des années 1970 avec Frieder Nake à l’Université de Brême ; Herbert W. Franke à l’Université de Munich ; Roy Ascott à l’Ealing college de Londres ; John Whitney Sr. à L’Université de Californie à Los Angeles ; le Groupe Art et informatique de Vincennes à l’Université Paris 8. On notera au passage l’impulsion déterminante qu’ont amené les théoriciens européens Max Bense, Abraham Moles et Frank Popper, qui chacun à sa façon s’est intéressé avec une précocité visionnaire aux spécificités de ce que l’on a nommé successivement « art cybernétique », « art à l’ordinateur », « art (multi-)médiatique », « art interactif » ou à présent « art numérique ».
Au cours du demi-siècle écoulé, et de manière encore plus prégnante depuis l’invasion d’Internet par le grand public (ou l’invasion du grand public par Internet), le « numérique » s’est diffusé dans de nombreuses strates économiques, industrielles et sociales, proposant ou imposant de nouveaux usages et amenant aux artistes autant de nouveaux sujets philosophiques, anthropologiques, politiques et esthétiques dont s’emparer : code créatif, live-coding, médias numériques, géolocalisation, surveillance, hacking, cybersécurité, glitch, réseaux sociaux, dark patterns, communautés en ligne, blogging, vlogging, podcasting, wikis, peer-to-peer, viralité, mèmes, open-source, pratiques amateures, web-to-print, mobilité, objets intelligents, ville intelligente, DIY, impression 3D, capteurs, robotique, drones, biométrie, biotechnologies, cyborg, transhumanisme, post-humanisme, mutations de l’emploi, gouvernance algorithmique, big data, data-graphism, data-art, crowdfunding, crowdsourcing, humanités numériques, OSINT, logiciel libre, visioconférence, post numérique, extractivisme, digital labour, blockchain, permacomputing, réalité augmentée, transmédialité, réalité virtuelle, Fake News, Deep Fake et bien entendu, ces derniers temps, Intelligence Artificielle,… Cette énumération, qui grandit chaque année, justifie à elle seule l’existence de pratiques et de recherches centrée sur la question du numérique dans les sciences humaines, en art et en design.Il n’est pas inintéressant de le dire, de le rappeler, face à la fausse évidence qui veut que puisque le numérique est partout et puisque tout est numérique, alors le numérique n’est nulle part un sujet qui mérite attention et tout ce qui compte, c’est le progrès des outils, leur perfectionnement, leur optimisation, leur maximisation.
L’actualité n’est pas le seul objet de l’enseignement et de la recherche dans le domaine du numérique. Son Histoire, y compris récente, est particulièrement méconnue du public quand bien même ce public est composé de personnes qui ont vécu les différentes mutations amenées par l’informatique. Il n’y a pas que les millenials qui ne sachent pas dater la micro-informatique, l’Internet grand public, Wikipédia ou le smartphone… Une fois ces éléments acquis, beaucoup oublient leur chronologie, ignorent leur protohistoire et n’ont qu’un souvenir vague de leur préhistoire. C’est pourtant l’Histoire qui permet de savoir ce qui change, ce qu’on a gagné mais aussi ce qu’on a perdu, c’est l’Histoire qui permet de faire des analogies fertiles entre contextes spatiotemporels apparemment distincts. C’est l’Histoire — puisque l’Histoire n’est jamais finie — qui permet de se dire qu’il reste des choses à inventer. Il en va de même dans les disciplines scientifiques, qui sont souvent présentées aux collégiens comme une somme de faits à accepter et non comme le fruit d’un processus et de controverses, amenant l’illusion que la science est une forme de croyance et non une méthode, ce qui ouvre un boulevard pour tous les marchands de théories complotistes ou religieuses, qui ont l’avantage de sembler moins passives : l’homme de la rue sait que la Terre est une sphère mais n’a aucune idée de la manière dont on l’a déduit puis prouvé, alors que le « platiste » est spécialiste en platisme et peut même se voir comme quelqu’un qui est capable de douter des faisses évidences, ce qui est le moteur même du progrès scientifique. De même, la foi religieuse n’est pas un état passif, c’est une action, car pour croire en quelque chose que l’on ne peut ni prouver ni infirmer, il faut se convaincre soi-même avant tout — et un peu convaincre les autres pour ne pas se sentir trop seul puisque l’humain reste un animal social. On nous pardonnera, espérons-le, cette digression possiblement polémique.L’idée est celle-ci : c’est précisément parce que le numérique est « partout » qu’il est important de s’en emparer de manière consciente et active et non de se contenter de le subir. Les artistes, par le « pas de côté » qu’ils proposent, ont un rôle potentiellement intéressant à jouer dans ce cadre puisqu’ils ne subissent pas les mêmes contraintes que la plupart des acteurs techniques ou politiques. Et pour eux-mêmes, bien entendu, les artistes ont tout intérêt à ne pas être dépendants des interfaces que leur offre l’industrie, à savoir changer de logiciels, contourner les limites des logiciels existants, voire d’écrire leurs propres logiciels.
L’enseignement du code créatif semble une bonne première approche pour les pratiques numériques en école d’art et de design. Même si la locution « code créatif » ne s’est imposée qu’au début des années 2000, l’utilisation de la programmation informatique comme outil de création est l’origine historique de la création visuelle numérique.
Il est assez compliqué de déterminer le meilleur langage de programmation pour initier des étudiants à cette pratique. Au cours de la seconde moitié des années 1990, c’est à dire lorsque l’utilisation de la programmation dans le domaine artistique a commencé à se diffuser véritablement, les langages les plus répandus dans les formations artistiques étaient le langage Lingo, qui servait à rédiger les scripts pour le logiciel Director, le langage Actionscript, utilisé pour Flash, et enfin l’association HTML/Javascript/css, qui servait et sert toujours à construire les sites Internet.Les trois avaient comme atout d’être des outils de production véritables, puisque c’est Director que l’on utilisait le plus pour la réalisation de cd-roms culturels et d’installations numériques, tandis que la maîtrise de Flash, HTML, Javascript et Css permettaient d’obtenir assez facilement un emploi dans les métiers, alors émergents, du web.Les choses se sont compliquées en 2005 avec l’acquisition de Macromedia, éditeur de Director et de Flash, par la société Adobe. L’indifférence d’Adobe envers Director et l’hostilité d’acteurs majeurs du Net tels qu’Apple et Google envers Flash, ont plongé les deux logiciels dans un lent et douloureux processus d’agonie. Les langages du Web, de leur côté, ont commencé à devenir puissants et sophistiqués. L’époque où le web était alimenté par des autodidactes enthousiastes qui s’occupaient à la fois du contenu et du contenant a cédé la place à une ère de compétences spécialisées : developpement UX, développement UI, architecte d’information, designer visuel, bakckoffice. Une page web apparemment simple peut être le produit du travail des trois langages de base (HTML, Javascript, CSS), mais aussi de langages fonctionnant sur le serveur (PHP, Ruby, SQL, etc.) ou encore de librairies et d’environnements spécialisés (Jquery, Masonry, etc.). Face à cette multitude, face à la relative complexité conceptuelle de l’écosystème du web (hébergement, domaines, sécurité, accessibilité) et face à une normalisation des pratiques — le web n’est plus autant un terrain d’invention et d’expérimentation qu’il a su l’être au début du siècle —, l’initiation des étudiants en école d’art et design aux outils de la création en ligne est devenue une tâche un peu délicate. Elle reste intéressante, car ces outils du web débordent désormais du web, s’étendant à la production d’applications autonomes (CommonJs, Node.js) ou de mise-en-pages destinées à l’impression (Paged.js). Par ailleurs, ces outils sont tributaires d’une philosophie intéressante, depuis leur conception jusqu’à leur utilisation puisqu’ils fonctionnent hors de tout écosystème propriétaire exclusif.
Un autre outil intéressant à enseigner est le langage Python. Extrêmement répandu dans le monde scientifique, permettant d’accéder à de nombreuses fonctions dans le domaine de l’Intelligence artificielle ou de la robotique, Python est sans doute le langage qui offre le meilleur rapport entre la facilité d’apprentissage, la puissance et la diffusion. Pour des gens essentiellement intéressés par la création visuelle, ce langage généraliste peut cependant s’avérer un peu abstrait.
Restent les langages et les logiciels qui ont été précisément conçus pour la pédagogie du code.Scratch, par exemple, permet de comprendre visuellement les grands concepts de la programmation informatique : itérations, conditions, variables… Mais, conçu d’abord pour les enfants, ce logiciel est très contraint et limité. La philosophie de la programmation par blocs inspire cependant d’autres outils : mBlock, MIT AppInventor, MakeCode Arcade, … On pourrait par ailleurs parler des outils de programmation visuelle, souvent particulièrement adaptés à la création en temps réel, qui reposent non sur la séquence de commandes mais sur la connexion de briques logicielles et de médias : Max/MSP, PureData ou encore TouchDesigner.
Pour ma part, cela fait vingt ans que je suis fidèle à Processing et, depuis un peu moins longtemps, à Arduino, système qui s’inspire de Processing pour la programmation de mircrocontrôleurs électroniques. Sachant le piège qu’ont constitué des logiciels propriétaires tels que Director et Flash, je voulais absolument trouver un outil qui permette d’allier pédagogie, autonomie et puissance d’utilisation. Je me suis d’abord penché sur le langage Java, qui avait l’avantage de fonctionner sur de nombreuses plateformes et était très répandu. Langage généraliste, Java est plutôt lisible mais aussi relativement complexe. Le langage Processing, qui est dérivé de Java (et qui s’appuie sur Java pour fonctionner) avait et a toujours de nombreux atouts. Le premier, c’est qu’il a été conçu par deux artistes-designers, Ben Fry et Casey Reas, et que ses fonctions sont donc principalement orientées vers la création visuelle. Le second atout de Processing est la simplicité de mise-en-œuvre des programmes : l’éditeur est sobre et lorsque l’on a saisi un programme, on clique sur le bouton dédié à son exécution, sans plus de cérémonie. La documentation de Processing reprend cette philosophie, puisqu’elle montre le résultat visuel de l’exécution de chaque commande avant même de détailler le fonctionnement de la commande. Enfin, Processing est un langage apte à initier à des langages répandus dans l’industrie tels que Java bien sûr, C++ ou encore C#. Le fait que les variables de Processing soient explicitement typées ou que la rédaction des programmes soit structurée d’une manière un peu stricte (point-virgule après une commande, blocs d’instructions encadrés par des accolades) déroutent parfois les débutants mais permet d’éviter certaines erreurs ou aberrations et surtout, permettent de mieux comprendre des langages tels que le C.L’extension de la philosophie de Processing aux langages Javascript (p5js) et Python, et la création d’une version spécifique pour Android lui amènent encore quelques arguments. Si les performances de Processing n’ont jamais été époustouflantes, le logiciel et son langage restent un « couteau suisse » très généraliste : son, vidéo, port série, 3D, exportation d’images vectorielles….Après quelques années de relatif engourdissement, le développement de la version Java de Processing – qui fête ses vingt-cinq ans – reprend avec une certaine vigueur : interface améliorée, code réécrit, et nouvelles fonctionnalités en cours d’implémentation, comme la connexion au navigateur avec WebGPU et WebAssembly, ou encore la possibilité de profiter de Bevy, un moteur de jeu vidéo reposant sur Rust.
Pour toutes ces raisons – parfois un peu techniques, désolé –, Processing reste un des meilleurs langages pour sensibiliser des étudiants en art et design (et pourquoi pas dans d’autres disciplines) à la programmation créative. Une telle initiation n’a pas forcément pour but de faire de tous les étudiants de véritables experts du domaine, mais à montrer à tous les principes de l’image numérique et la voie de l’autonomie vis-à-vis des outils proposés par l’industrie.
Le premier consiste à former les étudiants aux outils que leurs métiers requièrent désormais : logiciels de traitement d’image, de mise en page, de montage, de traitement sonore, de traitement de texte. Chacun de ces outils est la version informatique de pratiques manuelles préexistantes, rendues en partie caduques depuis une trentaine ou une quarantaine d’années. La maîtrise des logiciels de la chaîne graphique et de la création audiovisuelle n’est plus un sujet en soi et, sauf dans les brochures d’orientation scolaire qui ont besoin d’une mise à jour, on ne distingue plus le « graphiste » de l’« infographiste ». On notera, et les étudiants en école d’art en sont souvent très conscients, que les outils numériques ne remplacent pas tout à fait leurs modèles analogiques. La normalisation des pratiques, les limites des outils et la prédictibilité du résultat obtenu peuvent s’avérer frustrantes. Il en découle chez beaucoup d’étudiants un regain d’intérêt pour des pratiques artisanales dont le grain, la possibilité d’accidents voire le caractère laborieux et physique ont une forme de charme : photographie analogique, anciens supports vidéo, banc de montage, cyanotype, héliographie, xylogravure, taille-douce, sérigraphie et autres techniques traditionnelles des arts graphiques.
Le second type d’enseignement s’attache à investiguer les propriétés spécifiques aux médias numériques. C’est le plus ancien, puisqu’il se confond avec l’époque pionnière qui a vu sortir des centres de recherche (mathématiques, computer science, technologies de l’information et de la communication) des productions artistiques réalisées sur ordinateur, avant même l’invention de la notion de pixel ou celle du logiciel applicatif. À cette époque, où tout était à inventer, on n’utilisait pas un logiciel, on écrivait un programme. On n’utilisait pas d’écran (et encore moins de souris), on communiquait avec l’ordinateur à l’aide de cartes perforées et il pouvait en retour imprimer une sortie sur papier listing – il reste une rémanence de cette époque dans la commande « print » qui dans la plupart des langages informatiques ne s’applique pas à l’impression physique, mais à l’affichage d’une chaîne de caractères à l’écran. On ne disposait, enfin, d’aucun moyen pour convertir une image analogique en fichier numérique. On date les premiers enseignements dans le domaine du tout début des années 1970 avec Frieder Nake à l’université de Brême, Herbert W. Franke à l’université de Munich, Roy Ascott à l’Ealing College de Londres, John Whitney Sr. à l’université de Californie à Los Angeles, le Groupe Art et Informatique de Vincennes à l’université Paris 8. On notera, au passage, l’impulsion déterminante qu’ont amenée les théoriciens européens Max Bense, Abraham Moles et Frank Popper, qui chacun à sa façon s’est intéressé avec une précocité visionnaire aux spécificités de ce que l’on a nommé successivement « art cybernétique », « art à l’ordinateur », « art (multi-)médiatique », « art interactif » ou à présent « art numérique ».
Au cours du demi-siècle écoulé, et de manière encore plus prégnante depuis l’invasion d’Internet par le grand public (ou l’invasion du grand public par Internet), le « numérique » s’est diffusé dans de nombreuses strates économiques, industrielles et sociales, proposant ou imposant de nouveaux usages et amenant aux artistes autant de nouveaux sujets philosophiques, anthropologiques, politiques et esthétiques dont s’emparer : code créatif, live coding, médias numériques, géolocalisation, surveillance, hacking, cybersécurité, glitch, réseaux sociaux, dark patterns, communautés en ligne, blogging, vlogging, podcasting, wikis, peer-to-peer, viralité, mèmes, open source, pratiques amateures, web-to-print, mobilité, objets intelligents, ville intelligente, DIY, impression 3D, capteurs, robotique, drones, biométrie, biotechnologies, cyborg, transhumanisme, post-humanisme, mutations de l’emploi, gouvernance algorithmique, big data, data-graphism, data-art, crowdfunding, crowdsourcing, humanités numériques, OSINT, logiciel libre, visioconférence, post numérique, extractivisme, digital labour, blockchain, permacomputing, réalité augmentée, transmédialité, réalité virtuelle, fake news, deepfakes et bien entendu, ces derniers temps, intelligence artificielle. Cette énumération, qui grandit chaque année, justifie à elle seule l’existence de pratiques et de recherches centrées sur la question du numérique dans les sciences humaines, en art et en design. Il n’est pas inintéressant de le dire, de le rappeler, face à la fausse évidence qui veut que puisque le numérique est partout et puisque tout est numérique, alors le numérique n’est nulle part un sujet qui mérite attention et tout ce qui compte, c’est le progrès des outils, leur perfectionnement, leur optimisation, leur maximisation.
L’actualité n’est pas le seul objet de l’enseignement et de la recherche dans le domaine du numérique. Son histoire, y compris récente, est particulièrement méconnue du public quand bien même ce public est composé de personnes qui ont vécu les différentes mutations amenées par l’informatique. Il n’y a pas que les millenials qui ne sachent pas dater la micro-informatique, l’Internet grand public, Wikipédia ou le smartphone… Une fois ces éléments acquis, beaucoup oublient leur chronologie, ignorent leur protohistoire et n’ont qu’un souvenir vague de leur préhistoire. C’est pourtant l’histoire qui permet de savoir ce qui change, ce qu’on a gagné mais aussi ce qu’on a perdu, c’est l’histoire qui permet de faire des analogies fertiles entre contextes spatio-temporels apparemment distincts. C’est l’histoire – puisque l’histoire n’est jamais finie – qui permet de se dire qu’il reste des choses à inventer. Il en va de même dans les disciplines scientifiques, qui sont souvent présentées aux collégiens comme une somme de faits à accepter et non comme le fruit d’un processus et de controverses, amenant l’illusion que la science est une forme de croyance et non une méthode, ce qui ouvre un boulevard pour tous les marchands de théories complotistes ou religieuses, qui ont l’avantage de sembler moins passives : l’homme de la rue sait que la terre est une sphère, mais n’a aucune idée de la manière dont on l’a déduit puis prouvé, alors que le « platiste » est spécialiste en platisme et peut même se voir comme quelqu’un qui est capable de douter des fausses évidences, ce qui est le moteur même du progrès scientifique. De même, la foi religieuse n’est pas un état passif, c’est une action, car pour croire en quelque chose que l’on ne peut ni prouver ni infirmer, il faut se convaincre soi-même avant tout – et un peu convaincre les autres pour ne pas se sentir trop seul puisque l’humain reste un animal social. On nous pardonnera, espérons-le, cette digression possiblement polémique.
L’idée est celle-ci : c’est précisément parce que le numérique est « partout » qu’il est important de s’en emparer de manière consciente et active et non de se contenter de le subir. Les artistes, par le « pas de côté » qu’ils proposent, ont un rôle potentiellement intéressant à jouer dans ce cadre puisqu’ils ne subissent pas les mêmes contraintes que la plupart des acteurs techniques ou politiques. Et pour eux-mêmes, bien entendu, les artistes ont tout intérêt à ne pas être dépendants des interfaces que leur offre l’industrie, à savoir changer de logiciels, contourner les limites des logiciels existants, voire d’écrire leurs propres logiciels.
Il est assez compliqué de déterminer le meilleur langage de programmation pour initier des étudiants à cette pratique. Au cours de la seconde moitié des années 1990, c’est-à-dire lorsque l’utilisation de la programmation dans le domaine artistique a commencé à se diffuser véritablement, les langages les plus répandus dans les formations artistiques étaient le langage Lingo, qui servait à rédiger les scripts pour le logiciel Director, le langage Actionscript, utilisé pour Flash, et enfin l’association HTML/JavaScript/CSS, qui servait et sert toujours à construire les sites Internet.Les trois avaient comme atout d’être des outils de production véritables, puisque c’est Director que l’on utilisait le plus pour la réalisation de cd-roms culturels et d’installations numériques, tandis que la maîtrise de Flash, HTML, JavaScript et CSS permettait d’obtenir assez facilement un emploi dans les métiers, alors émergents, du web.
Les choses se sont compliquées en 2005 avec l’acquisition de Macromedia, éditeur de Director et de Flash, par la société Adobe. L’indifférence d’Adobe envers Director et l’hostilité d’acteurs majeurs du Net, tels qu’Apple et Google envers Flash, ont plongé les deux logiciels dans un lent et douloureux processus d’agonie. Les langages du web, de leur côté, ont commencé à devenir puissants et sophistiqués. L’époque où le web était alimenté par des autodidactes enthousiastes, qui s’occupaient à la fois du contenu et du contenant, a cédé la place à une ère de compétences spécialisées : développement UX, développement UI, architecte d’information, designer visuel, back-office. Une page web apparemment simple peut être le produit du travail des trois langages de base (HTML, JavaScript, CSS), mais aussi de langages fonctionnant sur le serveur (PHP, Ruby, SQL, etc.) ou encore de librairies et d’environnements spécialisés (Jquery, Masonry, etc.). Face à cette multitude, face à la relative complexité conceptuelle de l’écosystème du web (hébergement, domaines, sécurité, accessibilité) et face à une normalisation des pratiques – le web n’est plus autant un terrain d’invention et d’expérimentation qu’il a su l’être au début du siècle –, l’initiation des étudiants en école d’art et design aux outils de la création en ligne est devenue une tâche un peu délicate. Elle reste intéressante, car ces outils du web débordent désormais du web, s’étendant à la production d’applications autonomes (CommonJs, Node.js) ou de mise en pages destinées à l’impression (Paged.js). Par ailleurs, ces outils sont tributaires d’une philosophie intéressante, depuis leur conception jusqu’à leur utilisation, puisqu’ils fonctionnent hors de tout écosystème propriétaire exclusif.
Un autre outil intéressant à enseigner est le langage Python. Extrêmement répandu dans le monde scientifique, permettant d’accéder à de nombreuses fonctions dans le domaine de l’intelligence artificielle ou de la robotique, Python est sans doute le langage qui offre le meilleur rapport entre la facilité d’apprentissage, la puissance et la diffusion. Pour des gens essentiellement intéressés par la création visuelle, ce langage généraliste peut cependant s’avérer un peu abstrait.
Restent les langages et les logiciels qui ont été précisément conçus pour la pédagogie du code.Scratch, par exemple, permet de comprendre visuellement les grands concepts de la programmation informatique : itérations, conditions, variables… Mais, conçu d’abord pour les enfants, ce logiciel est très contraint et limité. La philosophie de la programmation par blocs inspire cependant d’autres outils : mBlock, MIT AppInventor, MakeCode Arcade… On pourrait par ailleurs parler des outils de programmation visuelle, souvent particulièrement adaptés à la création en temps réel, qui reposent non sur la séquence de commandes, mais sur la connexion de briques logicielles et de médias : Max/MSP, PureData ou encore TouchDesigner.
Pour ma part, cela fait vingt ans que je suis fidèle à Processing et, depuis un peu moins longtemps, à Arduino, système qui s’inspire de Processing pour la programmation de mircrocontrôleurs électroniques. Sachant le piège qu’ont constitué des logiciels propriétaires tels que Director et Flash, je voulais absolument trouver un outil qui permette d’allier pédagogie, autonomie et puissance d’utilisation. Je me suis d’abord penché sur le langage Java, qui avait l’avantage de fonctionner sur de nombreuses plates-formes et était très répandu. Langage généraliste, Java est plutôt lisible mais aussi relativement complexe. Le langage Processing, qui est dérivé de Java (et qui s’appuie sur Java pour fonctionner) avait et a toujours de nombreux atouts. Le premier, c’est qu’il a été conçu par deux artistes designers, Ben Fry et Casey Reas, et que ses fonctions sont donc principalement orientées vers la création visuelle. Le second atout de Processing est la simplicité de mise en œuvre des programmes : l’éditeur est sobre et lorsque l’on a saisi un programme, on clique sur le bouton dédié à son exécution, sans plus de cérémonie. La documentation de Processing reprend cette philosophie, puisqu’elle montre le résultat visuel de l’exécution de chaque commande avant même de détailler le fonctionnement de celle-ci. Enfin, Processing est un langage apte à initier à des langages répandus dans l’industrie, tels que Java bien sûr, C++ ou encore C#. Le fait que les variables de Processing soient explicitement typées ou que la rédaction des programmes soit structurée d’une manière un peu stricte (point-virgule après une commande, blocs d’instructions encadrés par des accolades) déroute parfois les débutants, mais permet d’éviter certaines erreurs ou aberrations et surtout, permet de mieux comprendre des langages tels que le C.L’extension de la philosophie de Processing aux langages JavaScript (p5js) et Python, et la création d’une version spécifique pour Android lui amènent encore quelques arguments. Si les performances de Processing n’ont jamais été époustouflantes, le logiciel et son langage restent un « couteau suisse » très généraliste : son, vidéo, port série, 3D, exportation d’images vectorielles... Après quelques années de relatif engourdissement, le développement de la version Java de Processing – qui fête ses vingt-cinq ans – reprend avec une certaine vigueur : interface améliorée, code réécrit et nouvelles fonctionnalités en cours d’implémentation, comme la connexion au navigateur avec WebGPU et WebAssembly, ou encore la possibilité de profiter de Bevy, un moteur de jeu vidéo reposant sur Rust.
Pour toutes ces raisons – parfois un peu techniques, désolé –, Processing reste un des meilleurs langages pour sensibiliser des étudiants en art et design (et pourquoi pas dans d’autres disciplines) à la programmation créative. Une telle initiation n’a pas forcément pour but de faire de tous les étudiants de véritables experts du domaine, mais de montrer à tous les principes de l’image numérique et la voie de l’autonomie vis-à-vis des outils proposés par l’industrie.