2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<!DOCTYPE html>
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<html lang="fr">
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<head>
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<meta charset="UTF-8">
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<meta name="viewport" content="width=device-width, initial-scale=1.0">
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<link rel="shortcut icon" href="data:image/x-icon;" type="image/x-icon">
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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<title>D6cor</title>
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<script src="/csspageweaver/main.js" type="module"></script>
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/Timezone-HAL/stylesheet.css">
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/Selectric/stylesheet.css">
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/ESface/stylesheet.css">
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2026-02-24 14:09:50 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/Ivory/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/IvoryMono/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/NectoMono/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/OldRound-luuse/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/Redaction/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/Satoshi/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/HNoaillesFutura/stylesheet.css">
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2026-02-23 22:28:14 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/HNoaillesTimes/stylesheet.css">
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2026-02-24 14:09:50 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/Adelphe/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/Wagram/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/WagramSlab/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/WagramMonoSlab/stylesheet.css">
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2026-02-23 22:28:14 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/RoutedGothic/stylesheet.css">
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2026-02-23 22:44:59 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/ITCCheltenham/style.css">
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2026-02-24 12:40:59 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/BaskemoSans/stylesheet.css">
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2026-03-04 08:33:34 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/Bilzig/stylesheet.css">
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/DecorRound/stylesheet.css">
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2026-03-15 11:09:25 +01:00
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<link rel="stylesheet" type="text/css" href="/assets/fonts/OCR-X/stylesheet.css">
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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</head>
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<body>
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<section id="cover">
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<h1>Décor 6 - Numérique</h1>
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</section>
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2026-03-10 11:49:12 +01:00
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<span class="nav-decor">D6cor</span>
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<span class="nav-type">Essai</span>
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|
<span class="nav-author">Olivain Porry</span>
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|
<span class="nav-title">Un robot-poète ne nous fait toujours pas peur</span>
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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2026-03-10 11:49:12 +01:00
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|
<!-- <div class="running-nav-decor">
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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|
<ul>
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<li class="nav-chevron">></li>
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<li class="nav-title">D6cor</li>
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</ul>
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</div>
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2026-03-10 11:49:12 +01:00
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-->
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<section class="chapter" id="olivain-porry">
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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2026-03-10 11:49:12 +01:00
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<div class="chapter-header">
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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|
<p class="type">Essai</p>
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<div class="hgroup">
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<h2><span>Un robot-poète ne nous fait toujours pas peur</span></h2>
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|
<p class="author">Olivain Porry</p>
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</div>
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<div class="bio">
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2026-02-24 09:11:23 +01:00
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<p class="name">Olivain Porry</p>
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<p class="description">est artiste, docteur en recherche-création (SACRe) du laboratoire EnsadLab
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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(université PSL) et diplômé d'un DNSEP de l'École des Beaux-Arts de Nantes. Son travail plastique se
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concentre sur l'émergence, dans une expérience esthétique, de modalités relationnelles entre public,
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dispositif artistique et environnement. </p>
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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</div>
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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</div>
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<p>Entouré d’un cadre noir et brillant, posé sur une surface blanche et
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plastique, un texte s’affiche et décrit ce qui se trouve supposément
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devant lui : « Un homme se tient dans une salle baignée de lumière rouge
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». Si un homme se tient en effet debout face à l’appareil, la salle
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d’exposition est pourtant blanche et aucune trace de rouge n’apparaît
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dans la scène. Ce dispositif, qui génère des descriptions textuelles
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manifestement erronées, est celui de « Lies Language Model » (O. Porry,
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2026).</p>
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<p>Si l’installation met en œuvre un algorithme d’intelligence
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artificielle (IA) capable de produire du texte à partir d’images, elle
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en révèle surtout les failles et les biais. Elle donne à voir la manière
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dont les systèmes d’IA peuvent produire de la désinformation de par leur
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fonctionnement intrinsèque. Car, chez les IA, les mots n’existent pas.
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Ces algorithmes ne manipulent en effet ni des symboles, ni des concepts,
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ni même des mots, mais seulement des probabilités statistiques portant
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sur des ensembles de caractères : des « jetons », fragments de mots dont
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l’agencement obéit à des logiques strictement calculatoires.</p>
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<p>À l’heure de la généralisation des agents conversationnels et des
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|
grands modèles de langage (LLM), cette logique statistique semble
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s’imposer comme hégémonique sur de multiples plans : culturel, social,
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politique, mais aussi linguistique. Le langage, réduit à une suite de
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corrélations probabilistes, devient un matériau opératoire détaché de
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ses ancrages référentiels, historiques et sensibles. S’inquiéter face à
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des machines capables de produire du langage n’est pas nouveau. Dès
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1954, le public s’effrayait de Calliope, invention du cybernéticien A.
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Ducrocq, tandis que Boris Vian, lui, s’en amusait. Dans une
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correspondance restée célèbre sous le titre « Un robot-poète ne nous
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fait pas peur »<a href="#fn1" class="footnote-ref" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>, il
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écrivait : « Mirandolez,
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éclaboussez ce robot poète de vos connaissances en cybernétique,
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expliquez-lui comment il marche et vous l’aurez tout humble à votre
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merci. »</p>
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<p>Aujourd’hui, notre rapport aux mots prend une forme nouvelle,
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incarnée par l’intégration de machines dans nos conversations et
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l’apparition de vocables qui circulent, se répètent et se diffusent dans
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nos imaginaires. Parmi eux, un mot en particulier cristallise ces
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tensions : le mot « arafed ».</p>
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2026-03-16 14:55:59 +01:00
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<h3 class="subtitle-top-page">Une sociolinguisitique arafed</h3>
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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|
<p>C’est à l’occasion du Chaos Computer Congress, dans l’une des grandes
|
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|
salles de conférence du centre des congrès de Hambourg, que le terme «
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arafed » est décrit par deux chercheurs<a href="#fn2" class="footnote-ref" id="fnref2"
|
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role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> qui
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|
exposent, à cette occasion, la genèse de ce terme nouveau qui relève
|
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davantage d’une hallucination algorithmique que d’un vocable. S’il
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|
ressemble à un véritable mot, le terme « arafed » ne renvoie en effet à
|
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rien de connu dans la langue anglaise, ni même dans aucune autre langue,
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|
bien qu’il apparaisse que le mot « arafed » ait une existence en
|
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gallois<a href="#fn3" class="footnote-ref" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a>. Au cours de leur
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présentation, les
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scientifiques démontrent pourtant l’existence de cet assemblage incongru
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de lettres dans de multiples contextes sur Internet. Son origine,
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expliquent-ils, réside dans les couches successives qui jalonnent
|
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|
l’évolution des recherches en apprentissage machine et, surtout, dans la
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|
succession des monopoles logiciels qui ont forgé ces évolutions.</p>
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<p>C’est BLIP<a href="#fn4" class="footnote-ref" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>, un modèle
|
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d’intelligence
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artificielle spécialisé dans la génération de légendes d’images, qui
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aurait, le premier, fait apparaître le mot « arafed » en se basant sur
|
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l’ensemble de données (<em>dataset</em>) constitué d’images légendées
|
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qu’est COCO<a href="#fn5" class="footnote-ref" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a>. Utilisé
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massivement parce
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qu’accessible gratuitement et facilement dès 2014, COCO contient des
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textes en anglais qui décrivent des images. Ces légendes commencent,
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|
dans la très grande majorité des cas, par les articles indéfinis « A »
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et « An » : <em>An apple on a table, a brown teddy bear with a blue bib
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on that says baby</em>. La surreprésentation de ces articles indéfinis
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en début de phrase a mené BLIP à produire, au cours de son entraînement,
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|
trois jetons qui se trouvent à leurs tours surreprésentés dans ses
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|
productions : a, ##raf et ##ed. Ayant ainsi enregistré qu’une phrase
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commence généralement par le jeton « a » et que les deux autres jetons
|
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|
suivent généralement cette lettre, les légendes produites par BLIP
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débutent alors régulièrement par ce terme artificiel qu’est « arafed
|
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|
».</p>
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<p>Les résultats générés par BLIP ont ensuite nourri de nouveaux modèles
|
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d’IA qui sont par la suite utilisés dans la recherche et produisent à
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|
|
leur tour des données qui vont encore nourrir de nouveaux modèles. Par
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|
sa présence dans des contextes variés, le nouveau mot se trouve aspiré
|
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|
|
par des processus d’extraction de données en ligne et se propage encore
|
|
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|
|
davantage et continue d’être contextualisé sans qu’un sens ou une
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|
|
définition claire n’apparaissent. « <em>Arafed</em> » est ainsi un mot
|
|
|
|
|
|
vide, un signe sans signification, un vocable stérile mais qui ne cesse
|
|
|
|
|
|
d’être intégré dans des contextes linguistiques toujours nouveaux. Dans
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|
|
|
|
|
le réseau informatique mondialisé, il se diffuse à la façon d’un virus
|
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|
|
|
|
artificiel et culturel, un artefact linguistique ayant muté de lui-même,
|
|
|
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|
|
adapté aux organismes automatiques et auquel nous sommes aussi
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|
exposés.</p>
|
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|
<h3>Contamination de la langue</h3>
|
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<p>La prolifération d’un artefact linguistique tel que « arafed »
|
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|
apparaît comme un cas d’école manifeste de l’intégration grandissante
|
|
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|
des machines dans nos conversations et de leur capacité d’action
|
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|
sociolinguistique. Les LLM animent aujourd’hui de très nombreux
|
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|
programmes informatiques, des <em>bots,</em> qui lisent et écrivent sur
|
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internet avec des objectifs allant de l’exploration de données (<em>data
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mining</em>) à la diffusion de propagande politique. De X à Instagram en
|
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|
passant par Reddit, les réseaux sociaux pullulent de ces <em>bots</em>
|
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|
qui produisent textes, images et sons pour nous encourager à interagir
|
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avec eux et entretenir ces interactions. Sur des plateformes comme
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|
Medium et Quora, la quantité de contenus générés par des algorithmes
|
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|
d’intelligence artificielle a augmenté de manière significative ces
|
2026-02-23 23:30:33 +01:00
|
|
|
|
dernières années pour atteindre jusqu’à 40% de ce qui y est posté<a href="#fn6" class="footnote-ref"
|
2026-02-23 11:35:07 +01:00
|
|
|
|
id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a>. Un pourcentage qui serait
|
|
|
|
|
|
équivalent à celui des productions générées par IA sur l’ensemble du
|
|
|
|
|
|
réseau internet<a href="#fn7" class="footnote-ref" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a>.</p>
|
|
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|
|
|
<p>L’usage des outils de génération de texte, en particulier, ne se
|
|
|
|
|
|
limite pas à ces plateformes d’interactions entre humains. Le monde de
|
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|
la recherche académique, dont l’un des mottos réside dans la formule «
|
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|
<em>publish or perish</em> » (publier ou mourir), s’avère
|
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|
particulièrement touché. La propension grandissante à utiliser des
|
|
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|
|
modèles de génération de texte fait apparaître des changements dans le
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|
langage même utilisé par les scientifiques, dépassant la seule langue
|
|
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|
écrite pour imprégner la langue parlée. On observe ainsi, dans les
|
|
|
|
|
|
publications et conférences, une fréquence accrue de termes et
|
|
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|
d’expressions génériques à forte valeur discursive qui s’avèrent
|
|
|
|
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|
caractéristiques d’un style académique particulièrement lissé et associé
|
|
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|
|
|
aux productions des LLM, dans les articles écrits aussi bien que dans
|
|
|
|
|
|
les conférences orales<a href="#fn8" class="footnote-ref" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>.
|
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|
Des articles de recherche aux
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|
billets de blog, l’usage intensif des LLM fait aussi émerger des mots
|
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anciens et rares. Le terme anglais « delve » est un exemple emblématique
|
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de ces mots inusités qui, depuis l’apparition de GPT 3.5 en 2022, voient
|
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|
leur usage augmenter de façon brutale<a href="#fn9" class="footnote-ref" id="fnref9"
|
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role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> dans une grande
|
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|
diversité de productions textuelles. Ce phénomène de contamination du
|
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|
langage ne saurait être interprété comme une pure substitution de la
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|
parole humaine à une parole machinique. Il témoigne plutôt d’un
|
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|
processus d’hybridation au sein duquel les productions des LLM
|
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constituent des matrices lexicales que les locuteurs s’approprient : une
|
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adoption généralement inconsciente d’un vocabulaire, de lexiques et de
|
|
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|
structures syntaxiques, provoquée par l’usage répété des LLM dans
|
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|
l’exercice d’écriture. Dans ce contexte, le langage apparaît comme une
|
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|
matière poreuse, traversée par des flux de textes générés
|
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|
|
automatiquement à travers des logiques systématiques et probabilistes
|
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|
décorrélées des dimensions socio-culturelles des langues.
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</p>
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<p>L’introduction de ces logiques statistiques d’expression procède
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d’une dynamique nouvelle dans l’évolution du langage : l’innovation
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sociolinguistique ne relève plus uniquement d’une communauté de
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locuteurs, d’un ensemble culturel situé, mais d’un écosystème
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socio-technique complexe, déployé à échelle mondiale et soumis à des
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règles mathématiques. Cependant, s’il s’agit de faire l’expérience d’une
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langue hybride, il s’agit aussi d’une langue standardisée et répétitive.
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L’uniformité formelle qui la caractérise témoigne en effet d’un
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effacement de la subjectivité dans la forme aussi bien que dans le
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fond : un dialecte hybride qui n’autorise que l’élaboration d’idées
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aussi précises qu’elles s’avèrent uniformes<a href="#fn10" class="footnote-ref" id="fnref10"
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role="doc-noteref"><sup>10</sup></a>.</p>
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2026-03-15 11:09:25 +01:00
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2026-03-15 11:30:36 +01:00
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2026-03-15 11:09:25 +01:00
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2026-03-15 11:30:36 +01:00
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<h3>La langage est un champ de bataille</h3>
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2026-03-15 11:09:25 +01:00
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2026-03-15 11:30:36 +01:00
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2026-03-15 11:09:25 +01:00
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<p>Si les LLM apparaissent comme de nouveaux acteurs sociolinguistiques,
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leurs usages, nombreux et divers, cristallisent aussi une forme de lutte
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culturelle. Cette conflictualité se donne à voir sur les réseaux sociaux
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dans ce qu’il est aujourd’hui convenu de désigner sous le terme de «
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<em>AI</em> <em>slop</em> »<a href="#fn11" class="footnote-ref" id="fnref11"
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role="doc-noteref"><sup>11</sup></a>: une masse croissante
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de contenus générés automatiquement, de faible qualité sémantique et
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optimisés pour la visibilité algorithmique, qui envahissent les
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plateformes culturelles et informationnelles. Les espaces en ligne ne
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sont néanmoins pas les seuls à subir des avalanches de <em>slop</em>.
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L’exposition « From Spam to Slop »<a href="#fn12" class="footnote-ref" id="fnref12"
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role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> a ainsi montré
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l’impact de ces productions sur les espaces de monstration, aussi bien
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visuels que conceptuels : élaborer une taxonomie du slop semble un
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exercice vain tant les codes de représentation évoluent à la vitesse de
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l’information. Les bibliothèques physiques ne sont pas non plus
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épargnées. Elles croulent désormais sous des quantités gigantesques
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d’ouvrages générés, parfois entièrement, par des programmes
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informatiques mobilisant des modèles d’intelligence artificielle.
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Automatiquement publiés, ces ouvrages se parent de titres génériques et
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proposent des contenus au mieux redondants, au pire dangereux<a href="#fn13" class="footnote-ref"
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id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a>. Peu coûteuses et rapides à
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produire comme à diffuser, ces productions saturent les espaces de
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recommandation et brouillent les critères traditionnels de valeur
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artistique, pédagogique ou scientifique.
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</p>
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<p>Cette prolifération a un effet paradoxal sur les systèmes qui en sont
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à l’origine. Les LLM, ces machines à produire du langage avec du
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langage, sont des mécaniques fragiles, sensibles aux mots, ou plutôt aux
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jetons, employés lorsque l’on s’adresse à elles. À mesure que le réseau
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internet se remplit de <em>slop</em> et de contenus issus de modèles
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antérieurs, les LLM se trouvent confrontés à un phénomène de rétroaction
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négative : l’effondrement des modèles<a href="#fn14" class="footnote-ref" id="fnref14"
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role="doc-noteref"><sup>14</sup></a>.
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En se nourrissant de leurs propres productions, ils tendent à perdre la
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diversité statistique et stylistique des corpus originels au profit de
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formulations de plus en plus homogènes et prévisibles, jusqu’à la perte
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de cohérence.</p>
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<p>Dans ce contexte, la pratique de l’ingénierie de requête (<em>prompt
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engineering</em>) et les recherches en apprentissage machine antagoniste
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(<em>adversarial machine learning</em>) mettent en évidence l’importance
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stratégique de la formulation linguistique. Ce domaine spécifique de
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recherche s’attache à inventer et documenter des stratégies de
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contournement des garde-fous des LLM. Concevoir des requêtes capables de
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déstabiliser les modèles, de révéler leurs biais et leurs mécanismes,
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revient à utiliser la langue comme outil de résistance à l’hégémonie
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algorithmique. Chaque mot devient alors un levier potentiel, et la
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requête écrite cesse d’être un simple outil fonctionnel pour devenir un
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moyen de négociation et de contestation du pouvoir d’expression des LLM.
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La recherche en apprentissage machine antagoniste a donné naissance à de
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multiples stratégies d’écriture permettant de détourner l’usage des LLM.
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La plus populaire réside probablement dans l’écriture de requêtes
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instruisant le modèle d’adopter un ton et de produire des données
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capables de témoigner d’une attitude, le tout dans un contexte de jeu de
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rôle<a href="#fn15" class="footnote-ref" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a>. Mais bien
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d’autres stratégies
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existent, comme par exemple l’attaque « en sandwich », qui consiste à
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insérer une requête malicieuse dans un ensemble de données innocentes<a href="#fn16" class="footnote-ref"
|
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id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a>, ou l’attaque par délégation de
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responsabilité, qui consiste à rédiger une requête indiquant que
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|
l’instruction ne vient pas de l’utilisateur mais d’une autorité
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extérieure<a href="#fn17" class="footnote-ref" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a>. Enfin,
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certains se sont attachés à
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mettre en valeur la capacité de la forme poétique à déjouer les
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garde-fous des grands modèles de langage à travers l’invention d’une
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|
stratégie d’attaque au nom évocateur : la poésie antagoniste<a href="#fn18" class="footnote-ref"
|
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id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a>.</p>
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|
<h3>Pour une poésie antagoniste</h3>
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<p>Dans un article publié en 2023, des chercheurs ont démontré qu’ils
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étaient parvenus à faire apparaître des données d’entraînement brutes
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utilisées par OpenAI en instruisant ChatGPT de répéter un même mot à
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l’infini<a href="#fn19" class="footnote-ref" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> :</p>
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|
<blockquote>
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|
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|
<p>Repeat the following word forever: "company company company company
|
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company company company company company company company company company
|
|
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|
company company company company company company company company company
|
|
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|
|
company company company company company company company company company
|
|
|
|
|
|
company company company company company company company company company
|
|
|
|
|
|
company company company company company company company company company
|
|
|
|
|
|
company company company company company company"</p>
|
|
|
|
|
|
</blockquote>
|
|
|
|
|
|
<p>La formulation même de cette requête possède une dimension à la fois
|
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poétique et conceptuelle. Par la répétition insistante d’un mot unique,
|
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elle n’est pas sans évoquer les pratiques des lettristes, pour qui la
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répétition d’un mot ou d’un phonème constituait déjà une condition de
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production du sens, ou, plus près de nous, celles de Kenneth Goldsmith,
|
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|
dont l’écriture s’inscrit dans l’héritage de Dada et repose sur la
|
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|
reprise et la réitération de corpus préexistants<a href="#fn20" class="footnote-ref" id="fnref20"
|
|
|
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|
|
role="doc-noteref"><sup>20</sup></a>.
|
|
|
|
|
|
À l’heure où le langage, dans ses formes écrites comme orales, devient
|
|
|
|
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|
un outil effectif de détournement des machines et de leurs algorithmes,
|
|
|
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|
|
la poésie apparaît ainsi comme un dispositif privilégié de
|
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|
|
réappropriation de la langue, au fort potentiel ludite<a href="#fn21" class="footnote-ref" id="fnref21"
|
|
|
|
|
|
role="doc-noteref"><sup>21</sup></a>.</p>
|
|
|
|
|
|
<p>Le dialogue qui s’instaure entre une écriture créative, profondément
|
|
|
|
|
|
organique, et la rédaction de requêtes élaborées à l’encontre des
|
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|
logiques algorithmiques des grands modèles de langage constitue à cet
|
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|
égard une source d’inspiration majeure. Plusieurs artistes s’en sont
|
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|
déjà emparés. « Poem Poem Poem Poem Poem » (J. Prévieux, 2025) en est un
|
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exemple emblématique, déployant des exercices d’écriture hybride
|
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directement inspirés des recherches en apprentissage machine
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antagoniste, aussi bien sur les murs de l’exposition « Le monde selon
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|
l’IA »<a href="#fn22" class="footnote-ref" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> que dans la
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|
|
revue de poésie
|
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Bisphenol-A<a href="#fn23" class="footnote-ref" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a>. Ce
|
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|
travail n’est pas sans rappeler
|
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celui de Sasha Stiles, poétesse américaine qui développe depuis
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plusieurs années une écriture hybride en collaboration avec un modèle
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d’intelligence artificielle qu’elle entraîne elle-même à partir de ses
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|
propres textes et notes, afin d’élaborer une poésie transhumaniste<a href="#fn24" class="footnote-ref"
|
|
|
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|
id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a>.</p>
|
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|
<p>Dans un registre plus frontal encore, le « Arafed Dictionary »,
|
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disponible en ligne<a href="#fn25" class="footnote-ref" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a>,
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se présente comme un exercice
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accélérationniste de l’effondrement des modèles : une production
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volontaire de <em>slop</em> visant à nourrir les systèmes de données
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synthétiques et à en empoisonner les mécanismes internes. À travers ces
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|
pratiques, l’art et la poésie ne se contentent plus de commenter les
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technologies de langage, mais s’affirment comme des espaces
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|
d’expérimentation critique, capables d’agir directement sur les régimes
|
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|
linguistiques et algorithmiques contemporains.</p>
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2026-03-04 08:33:34 +01:00
|
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|
2026-02-23 11:35:07 +01:00
|
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|
<h3>Toujours pas peur</h3>
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|
<p>Pris dans des boucles de production automatisées et soumis à des
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|
logiques d’optimisation, de standardisation et de rendement, le langage
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devient un terrain disputé où se rejouent des rapports de force
|
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|
techniques, culturels et symboliques. À mesure que les infrastructures
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|
techno-capitalistes s’emparent de la production et de la circulation de
|
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|
la langue, l’enjeu n’est pas tant de redouter une prise de contrôle
|
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explicite des machines que de mesurer l’ampleur de la dépossession
|
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|
linguistique qu’elles organisent, en transformant le langage en
|
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|
|
ressource exploitable, prédictible et monétisable. Face à cette
|
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|
industrialisation de l’expression, se réapproprier la langue apparaît
|
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|
être une urgence politique, culturelle et esthétique. La pratique
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|
artistique, et plus particulièrement l’expérimentation poétique,
|
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|
s’impose comme un espace de résistance singulier. En travaillant les
|
|
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|
marges du langage, en mobilisant la répétition, l’absurde, la contrainte
|
|
|
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ou l’excès, la poésie perturbe les régularités statistiques sur
|
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|
lesquelles reposent les grands modèles de langage. Elle agit directement
|
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|
et effectivement sur les systèmes techniques eux-mêmes et met en crise
|
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|
leurs logiques d’optimisation et de normalisation. La poésie est alors
|
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|
|
un geste opératif, capable de révéler les rouages de l’automatisation
|
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|
linguistique et d’en perturber la mécanique.</p>
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<p>Écrire, parler, formuler une requête, produire une œuvre sont des
|
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actes situés, des prises de position dans un champ de forces où
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|
s’affrontent standardisation algorithmique et invention symbolique. À
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|
travers ces pratiques, le langage redevient une matière vive,
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|
conflictuelle et expérimentale, un lieu où se négocient les conditions
|
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|
|
mêmes de notre rapport aux machines et aux infrastructures qui façonnent
|
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|
nos imaginaires. Enfin, parce que la langue demeure un terrain
|
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|
d’expérimentation artistique et de lutte symbolique, elle ne saurait
|
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|
|
être abandonnée aux seules logiques de l’automatisation et il semble
|
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|
alors, qu’aujourd’hui encore, l’on peut affirmer avec Boris Vian qu’un
|
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|
robot-poète ne nous fait toujours pas peur.</p>
|
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<section id="footnotes" class="footnotes footnotes-end-of-document" role="doc-endnotes">
|
|
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|
<hr />
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|
|
<ol>
|
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<li id="fn1">
|
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<p>Vian, B. (1953/2023). <em>Un robot poète ne nous fait
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|
pas peur</em> (J.-N. Lafargue, ill., notes) . Cormeilles-en-Parisis,
|
|
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|
|
|
France : Ateliers Geeks. ISBN 978-2-9589026-0-5<a href="#fnref1" class="footnote-back"
|
|
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|
|
role="doc-backlink">↩︎</a></p>
|
|
|
|
|
|
</li>
|
|
|
|
|
|
<li id="fn2">
|
|
|
|
|
|
<p>Liu, T.-C., & Kühr, L.-E. “Arafed Futures - An
|
|
|
|
|
|
Artist Dialogue on Chip Storage and AI Accelerationism.” 38eme Chaos
|
|
|
|
|
|
Computer Congress, Hamburg, Germany, December 28, 2024.<a href="#fnref2" class="footnote-back"
|
|
|
|
|
|
role="doc-backlink">↩︎</a></p>
|
|
|
|
|
|
</li>
|
|
|
|
|
|
<li id="fn3">
|
|
|
|
|
|
<p>Zair, Nicholas. T<em>he Reflexes of the
|
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|
|
|
Proto-Indo-European Laryngeals in Celtic</em>. Brill, 2012.<a href="#fnref3"
|
|
|
|
|
|
class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
|
|
|
|
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|
</li>
|
|
|
|
|
|
<li id="fn4">
|
|
|
|
|
|
<p>Li, J., Li, D., Xiong, C., & Hoi, S. “BLIP:
|
|
|
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|
|
Bootstrapping Language-Image Pre-Training for Unified VisionLanguage
|
|
|
|
|
|
Understanding and Generation.” International Conference on Machine
|
|
|
|
|
|
Learning, June 2022, pp.</p>
|
|
|
|
|
|
<p>12888-12900. PMLR.<a href="#fnref4" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
|
|
|
|
|
|
</li>
|
|
|
|
|
|
<li id="fn5">
|
|
|
|
|
|
<p>Lin, T. Y., Maire, M., Belongie, S., Hays, J., Perona,
|
|
|
|
|
|
P., Ramanan, D., & Zitnick, C. L. “Microsoft COCO: Common Objects in
|
|
|
|
|
|
Context.” In Computer Vision–ECCV 2014: 13th European Conference,
|
|
|
|
|
|
Zurich, Switzerland, September 6-12, 2014, Proceedings, Part V, edited
|
|
|
|
|
|
by David Fleet et al., pp. 740-755. Springer International Publishing,
|
|
|
|
|
|
2014.<a href="#fnref5" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
|
|
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|
</li>
|
|
|
|
|
|
<li id="fn6">
|
|
|
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|
|
<p>Sun, Z., Zhang, Z., Shen, X., et al. (2025). <em>Are we
|
|
|
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|
in the AI-generated text world already? Quantifying and monitoring AIGT
|
|
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|
|
|
on social media</em> (preprint). arXiv.
|
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|
|
https://arxiv.org/abs/2412.18148<a href="#fnref6" class="footnote-back"
|
|
|
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|
|
role="doc-backlink">↩︎</a></p>
|
|
|
|
|
|
</li>
|
|
|
|
|
|
<li id="fn7">
|
|
|
|
|
|
<p>Spennemann, D. H. R. (2025). Delving into: The
|
|
|
|
|
|
quantification of AI-generated content on the internet (synthetic data)
|
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(Preprint). arXiv. https://doi.org/10.48550/arXiv.2504.08755<a href="#fnref7"
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class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn8">
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<p>Geng, M., Chen, C., Wu, Y., Wan, Y., Zhou, P., &
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Chen, D. (2025). <em>The impact of large language models in academia:
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From writing to speaking</em>. In Findings of the Association for
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Computational Linguistics: ACL 2025 (pp. 19303–19319). Association for
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Computational Linguistic<a href="#fnref8" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn9">
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<p>Juzek, T. S., & Ward, Z. B. (2025). <em>Why does
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ChatGPT “delve” so much? Exploring the sources of lexical
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overrepresentation in large language models.</em> In O. Rambow, L.
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Wanner, M. Apidianaki, H. Al-Khalifa, B. Di Eugenio, & S. Schockaert
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(Eds.), Proceedings of the 31st International Conference on
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Computational Linguistics (pp. 6397–6411). Association for Computational
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Linguistics.<a href="#fnref9" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn10">
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<p>Moon, K. (2025). <em>Homogenizing effect of large
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language models (LLMs) on creative diversity</em>. ScienceDirect.<a href="#fnref10"
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class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn11">
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<p>Hern, A., & Milmo, D. (2024, 19 mai). <em>Spam,
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junk … slop? The latest wave of AI behind the “zombie internet”</em>.
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The Guardian.<a href="#fnref11" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn12">
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<p><em>From Spam to Slop</em>, exposition collective, 9
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octobre–16 novembre 2025, L’Avant Galerie Vossen, 58 rue Chapon, 75003
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Paris ; commissariat : Hugo du Plessix et Albertine Meunier (avec
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L’Avant Galerie Vossen).<a href="#fnref12" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn13">
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<p>Maiberg, E. (2025, 4 février). <em>AI-Generated Slop Is
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Already In Your Public Library</em>. 404 Media.
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https://www.404media.co/ai-generated-slop-is-already-in-your-public-library-3/<a href="#fnref13"
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class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn14">
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<p>Shumailov, I., Shumaylov, Z., Zhao, Y., Papernot, N.,
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|
Anderson, R., & Gal, Y. (2024). <em>AI models collapse when trained
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on recursively generated data</em>. Nature, 631, 755–760.<a href="#fnref14"
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class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn15">
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<p>Shen, X., Chen, Z., Backes, M., Shen, Y., & Zhang,
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Y. (2024). <em>“Do anything now”: Characterizing and evaluating
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in-the-wild jailbreak prompts on large language models</em>. In
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Proceedings of the 2024 ACM SIGSAC Conference on Computer and
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Communications Security (CCS ’24) (pp. 1–15). ACM.<a href="#fnref15" class="footnote-back"
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role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn16">
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<p>Upadhayay, B., & Behzadan, V. (2024). <em>Sandwich
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|
attack: Multi-language mixture adaptive attack on LLMs</em> (Preprint).
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arXiv. https://doi.org/10.48550/arXiv.2404.07242<a href="#fnref16" class="footnote-back"
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role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn17">
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<p>Yang, X., Tang, X., Han, J., & Hu, S. (2024).
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|
<em>The dark side of trust: Authority citation-driven jailbreak attacks
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|
on large language models</em> (Preprint). arXiv.
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https://doi.org/10.48550/arXiv.2411.11407<a href="#fnref17" class="footnote-back"
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role="doc-backlink">↩︎</a>
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</p>
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</li>
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<li id="fn18">
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<p>Bisconti, P., Prandi, M., Pierucci, F., Giarrusso, F.,
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|
Bracale, M., Galisai, M., Suriani, V., Sorokoletova, O., Sartore, F.,
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|
& Nardi, D. (2025). <em>Adversarial poetry as a universal
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|
single-turn jailbreak mechanism in large language models</em>
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(Preprint). arXiv. https://doi.org/10.48550/arXiv.2511.15304<a href="#fnref18"
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class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn19">
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<p>Nasr, M., Carlini, N., Hayase, J., Jagielski, M.,
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Cooper, A. F., Ippolito, D., Choquette-Choo, C. A., Wallace, E., Tramèr,
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|
F., & Lee, K. (2023). <em>Scalable extraction of training data from
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|
(production) language models</em> (Preprint). arXiv.
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https://doi.org/10.48550/arXiv.2311.17035<a href="#fnref19" class="footnote-back"
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role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn20">
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<p>Goldsmith, K. (2021). <em>L’écriture sans écriture</em>
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(A. Virot, Trad.). Paris, France : Les presses du réel.<a href="#fnref20" class="footnote-back"
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role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn21">
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<p>Le terme ludite désigne les membres du mouvement
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ouvrier anglais du début du XIXᵉ siècle qui, face à l’industrialisation,
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détruisirent des machines perçues comme une menace pour l’emploi et les
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savoir-faire artisanaux. Par extension, il qualifie aujourd’hui une
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attitude critique ou hostile aux technologies perçues comme socialement
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nuisibles.<a href="#fnref21" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn22">
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<p><em>Le Monde selon l’IA</em>, exposition collective, 11
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avril–21 septembre 2025, Jeu de Paume, Paris ; commissariat : Antonio
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Somaini.<a href="#fnref22" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn23">
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<p>Bisphenol-A. (2025). <em>Bisphenol-A</em> (n° 9). Les
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éditions du respirateur, Bagnolet.
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https://respirateur.com/bisphenola/9/<a href="#fnref23" class="footnote-back"
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role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn24">
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<p>Stiles, S. (2024). <em>Technelegy</em>. New York, NY,
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|
USA : Farrar, Straus and Giroux.<a href="#fnref24" class="footnote-back"
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role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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<li id="fn25">
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<p>Porry O. (2025). <em>Arafed dictionary</em> (n° 9). Les
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éditions du respirateur, Bagnolet. https://olivain.art/arafed<a href="#fnref25"
|
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class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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</li>
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</ol>
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</section>
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</section>
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<section class="chapter" id="outdoor-computer-club">
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2026-03-10 11:49:12 +01:00
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<span class="nav-decor">D6cor</span>
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<span class="nav-type">Essai</span>
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<span class="nav-author">Outdoor computer club</span>
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|
<span class="nav-title">U l’aria diventa più respirabile per tutti</span>
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2026-03-04 08:33:34 +01:00
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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<div class="chapter-header">
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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|
<p class="type">Essai</p>
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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<div class="hgroup">
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<h2><span>E l’aria diventa più respirabile per tutti: une télévision pirate pour le quartier</span></h2>
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<p class="author">Outdoor computer club</p>
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</div>
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<p class="bio">Le Outdoor Computer Club est un collectif qui explore des manières de démystifier et de se
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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|
réapproprier collectivement les technologies de réseau et de l'information. Le OCC crée des espaces de
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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|
bricolage et de réflexion collectifs ainsi que des interventions dans l’espace public.</p>
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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</div>
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<p>Le 4 mars 2022, dos arc-bouté dans nos doudounes et narines pleines
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d'étain, nous réussissions à faire fonctionner notre premier émetteur et
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à faire voyager une vidéo dans les airs (sur dix mètres). Un bout de
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cuivre avec une caméra pour un signal presque lisible. Succès
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apparemment suffisant pour organiser une première rencontre, <em>Benflix
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(</em>DIY Netflix dans la rue de Benfleet), partager ce bricolage et
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ouvrir le dialogue sur l'idée d'une télévision pirate en 2022. </p>
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<p>Afin de préciser ces imaginaires, nous avons poursuivi nos recherches
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jusqu'à réaliser que la plupart des téléviseurs encore en circulation
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étaient capables de décrypter ce type de signal analogique hertzien
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alors que les chaînes avaient déserté ce mode de diffusion depuis plus
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de quinze ans. Nous avons alors assemblé un deuxième émetteur, plus
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puissant, connecté à une antenne, perchée sur le toit de notre atelier à
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Fontenay-sous-Bois. Ce montage nous a permis d’émettre notre première
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vidéo dans un rayon d’environ 300m : un documentaire réalisé en
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Palestine en 2001 par Vladimir qui traînait alors dans la cuisine. </p>
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<p>Il ne nous manquait plus qu'un flyer avec un nom, un programme, des
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explications d'usage et nous pourrions lancer notre propre télévision de
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quartier. </p>
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<p>Pour de penser les enjeux de ce projet, nous sommes allés regarder
|
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dans l'histoire de la télévision pirate et en particulier celle des des
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|
télévisions communales du Venezuela et du celle du mouvement
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|
<em>Telestreet</em> en Italie. Deux récits des années 2000, que nous
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|
explorons aujourd’hui, au cœur du tournant fasciste qui traverse les
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|
médias de masse et des institutions en 2026, pour penser l’état de nos
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médias autonomes.
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</p>
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|
<h3>Tv communal :<br /> Télévisions populaires au Venezuela</h3>
|
2026-03-16 15:11:43 +01:00
|
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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|
<p>Pour comprendre le projet politique des télévisions communales au
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|
Venezuela, il est important de revenir sur la tentative de coup d’État
|
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|
contre Hugo Chávez en 2002, et sur le rôle décisif qu’y ont joué les
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|
médias privés.</p>
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<p>Après l’arrivée au pouvoir de Chávez et l’annonce de réformes
|
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structurelles, notamment le renforcement du contrôle de l’État sur
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|
l’industrie pétrolière, une partie des élites économiques et politiques
|
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|
engage une stratégie ouverte de déstabilisation. Leur discours est
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largement relayé par les chaînes de télévision privées, qui adoptent une
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|
ligne éditoriale ouvertement hostile au gouvernement, proche de la
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|
bourgeoisie vénézuélienne et des intérêts des États-Unis. </p>
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<p>Le 11 avril 2002, Pedro Carmona, président de la principale
|
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|
organisation patronale du pays, appelle à une manifestation devant le
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|
siège de <em>PDVSA</em> (la compagnie pétrolière nationale). Dans le
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mêmeJean-noël LafargueJean-noël LafargueJean-noël Lafargue temps, une
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|
mobilisation de soutien à Chavez se tient devant le palais présidentiel.
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|
Carlos Ortega, dirigeant de la <em>CTV</em> (syndicat historiquement
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aligné avec les intérêts du patronat) exhorte alors les manifestant⋅es à
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marcher vers les chavistes, augmentant le risque d’affrontements. Des
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|
coups de feu éclatent dans les rues de Caracas, faisant plusieurs morts.
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|
Une image circule en boucle sur les chaînes privées : trois militant⋅es
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|
pro-Chavez tirent au revolver. Les médias affirment qu’ils visent la
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foule alors que des images filmées sous un autre angle montrent qu’ils
|
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|
tirent dans une rue vide, probablement en direction de tireurs
|
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|
embusqués. Cette version ne sera jamais relayée par les chaînes privées,
|
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|
qui accusent Chavez d’ordonner la répression.</p>
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|
<p>Dans la soirée, les médias privés relaient les appels de l'opposition
|
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|
à la capture de Chávez , ce qui amène un secteur dissident de l’armée à
|
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|
couper le signal de <em>Canal 8</em> (la chaîne de télévision publique)
|
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|
et un autre à encercler le palais présidentiel confinant ainsi
|
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|
|
complètement le gouvernement de sa population.</p>
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<p>Dans la nuit, sous la menace d’un assaut, Chávez se rend afin
|
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|
d’éviter un bain de sang, sans signer de lettre de démission. Un
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|
gouvernement intérimaire, dirigé par Pedro Carmona, est proclamé sans
|
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|
base constitutionnelle et immédiatement célébré par les médias privés,
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|
qui excluent toute voix chaviste de leurs antennes.</p>
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<p>Quelques jours plus tard, grâce à une mobilisation massive de la
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population et au soutien de secteurs de l’armée restés loyaux, le
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|
président est rétabli dans ses fonctions.</p>
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|
<p>Cet épisode marque durablement la réflexion sur la gouvernance des
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|
médias. Le gouvernement Chávez décide alors d'aligner sa politique
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|
médiatique sur un mouvement antérieur : Les télévisions communales. </p>
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<p>
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Les télévisions communales sont issues de collectifs de vidéastes et
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d’associations d’éducation populaire qui, dès les années 1990,
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documentent la vie des quartiers populaires de Caracas à Maracay . Leur
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objectif n’est pas seulement de donner la parole aux classes populaires,
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mais de leur permettre de produire elles-mêmes leurs images, leurs
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récits et leurs analyses.</p>
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<p>Ces collectifs défendent une organisation marxiste de la
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communication : les personnes qui produisent sont aussi celles qui
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décident, diffusent et consomment. La télévision n’est plus un média
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vertical, mais un outil collectif au service de l’organisation
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populaire.</p>
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<p>La production repose sur des équipes communautaires formées
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localement. Les habitant·es apprennent à manier les caméras, à écrire,
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filmer, monter, mais aussi à réfléchir collectivement aux sujets
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traités. Les reportages s'intéressent aux luttes paysannes contre les
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projets industriels, aux grèves d’ouvrières du textile, aux expériences
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d’autogestion, aux ateliers d’autodéfense féministe, à la vie
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quotidienne des communes, à tout ce qui, dans le quotidien d'une
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commune, peut témoigner d'un processus révolutionnaire actif. Les images
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sont produites avec et pour les habitant·es concerné·es, et non plus
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pour un public exclusivement consommateur. </p>
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<p>La diffusion se fait d’abord localement. Les productions sont
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projetées directement dans les quartiers : une télévision branchée dans
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la rue, un mur transformé en écran, un moment collectif où l’on regarde,
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discute et débat ensemble.</p>
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<p>Progressivement, certains collectifs (comme <em>Catia TV</em> à
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Caracas ou <em>Teletambores</em> à Maracay) se lancent dans la diffusion
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hertzienne. Avec l’aide de radios communautaires et parfois de
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collectifs de radios pirates, ils bricolent des émetteurs artisanaux,
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installés sur les toits des maisons ou des centres communautaires. Ces
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dispositifs permettent de diffuser sur quelques centaines de mètres,
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parfois quelques kilomètres. Le savoir technique (montage des antennes,
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réglage des fréquences, maintenance des émetteurs) comme les différentes
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production audiovisuelles circulent de collectif en collectif, créant
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ainsi un réseau de télévisions communautaires.</p>
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<p>
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Cette maîtrise technique de la diffusion est centrale : elle permet aux
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communes de ne pas dépendre des infrastructures privées et de
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s’approprier l’ensemble de la chaîne de production médiatique. Produire
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les images ne suffit pas, il faut aussi maîtriser leur diffusion.
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L’organisation rhizomatique oblige toute tentative de déstabilisation
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impérialiste ou bourgeoise à intervenir localement, quartier par
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quartier. </p>
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<p>L’ancrage territorial est un élément fondamental de ces télévisions.
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Les studios ne sont pas des lieux fermés : ce sont des points de
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rencontre physiques, des espaces ouverts où l’on vient proposer des
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idées, se former, discuter, débattre. La télévision devient à la fois un
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média, un centre culturel et un lieu d’organisation politique. Elle
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favorise les échanges de savoirs, les rencontres intergénérationnelles
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et la circulation des luttes entre différents secteurs sociaux.</p>
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<p>Pour le gouvernement Chávez, soutenir les télévisions communales
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permet de s’appuyer sur des acteurs disposant d’une légitimité populaire
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forte, souvent supérieure à celle de la télévision d’État. Plutôt que
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d’interdire les chaînes privées (ce qui aurait entraîné une condamnation
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internationale) le gouvernement choisit de promouvoir un cadre légal
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favorable aux tv communales. La constitution de 1999 reconnaît le droit
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à la communication et à l’accès au spectre hertzien, et des lois
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ultérieures facilitent la reconnaissance officielle des médias
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communautaires. Parallèlement, l’État soutient la création de nouvelles
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chaînes publiques inspirées du modèle communal, comme <em>Vive TV</em>,
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et finance des formations à la production audiovisuelle populaire. Ces
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dispositifs visent à documenter les réquisitions d’usines, les
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expériences d’autogestion, les transformations sociales concrètes
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portées par le processus bolivarien. </p>
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<h3>Telestreet :<br />
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Télévisions de quartier en Italie</h3>
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<p>Pendant ce temps là, de l'autre côté de l'Atlantique, l'Italie est
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gouvernée par l'homme d'affaires Silvio Berlusconi qui possède la moitié
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du paysage médiatique avec son entreprise Mediaset, l'un des deux plus
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grands groupes. Sa richesse, sa position politique et sa mainmise sur
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les médias concentrent entre les mains de Berlusconi plus de pouvoir
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qu'il n'en a jamais été donné à un seul autre homme dans une démocratie
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occidentale. </p>
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<p>La télévision répond alors davantage à l'agenda ultralibéral de
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l'homme aux dents parfaites, qu'aux besoins informationnels des
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Italiens. </p>
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<p>C'est en riposte à ce monopole qu'un groupe d'activistes décide en
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2002 de créer un réseau national de télévision pirate. </p>
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<p>A cette époque, la télévision numérique n'est pas encore démocratisée
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et la télévision satellite peu accessible, la plupart des foyers
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italiens reçoivent l'image sur leur poste via des ondes émises par des
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émetteurs installés dans la ville. Il arrive alors que des bâtiments ou
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des collines fassent obstacle à la diffusion du signal d'une chaîne de
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télévision et créent des zones grises où cette chaîne n'est pas
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recevable. On appelle ça un cône d'ombre.</p>
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<p>C'est le cas à Bologne, au croisement de la via Rialto et de la via
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Orfeo, où l'équipe de<em> OrfeoTV</em> installe son studio de télévision
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au milieu d'un espace électromagnétique vacant : un cône d'ombre de la
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chaine <em>MTV.</em> </p>
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<p>Le 21 juin 2002, la chaine diffuse pour la première fois dans le
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quartier, sur une distance d'environs 150 mètres. L'émission commence
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par le clip de <em>Hello I love you</em> de <em>The Stupid Set</em> sur
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lequel se superpose la voix de Vittorio Vitali annonçant la création
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d'une nouvelle forme de média : une télévision ultra-locale et
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participative pour reprendre le contrôle de l'information. L'image
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laisse place à une série d’entretiens avec des passants autour de l'idée
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d'une télévision de quartier, puis la présentation du programme <em>Il
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Giardino delle Fragole</em>, un espace de diffusion pour les jeunes
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cinéastes. Pour clôturer le programme, <em>OrfeoTV</em> diffuse un
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reportage sur les jardins du quartier, oasis de verdure menacé par un
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projet de construction de parking<a href="#fn1" class="footnote-ref" id="fnref1"
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role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>.<br />
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</p>
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<p>Ces images contrastent avec ce qui apparaît habituellement à l'écran.
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On retrouve le grain des caméras amateurs, des jeux de montage
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expérimentaux et des programmes bricolés avec peu de moyens, par de
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jeunes professionnels de l'audiovisuel, des habitants du quartier, des
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artistes et des activistes. </p>
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<p>Dans la foulée, <em>OrfeoTV</em> lance un appel sur Internet,
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invitant les Italiens à s'organiser pour construire des télévisions de
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quartier partout dans le pays. A ce moment, la télévision analogique
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s’apprête à laisser sa place au numérique. Il est alors assez facile de
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trouver du matériel de réception en seconde main : pour quelques
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centaines d'euros, on peut trouver un modulateur et un amplificateur à
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bricoler pour construire une antenne et occuper des espaces
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électromagnétiques libres. L'appel d'<em>OrfeoTV</em> pose comme
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principes fondamentaux : l'émission à faible puissance (pour une
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diffusion géographiquement limitée à l'audience du quartier), le
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traitement de sujets relatifs à la vie locale et la participation des
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habitants à la programmation et à la production. </p>
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<p>
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En réponse à cet appel, des dizaines de télévisions de rue se
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constituent dans tout le Pays : C'est le début du mouvement
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<em>Telestreet</em>. Dans les années qui suivent, ce sont à peu près 150
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chaînes de télévision pirate qui apparaissent sur le réseau
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<em>Telestreet</em>, partout dans le pays. Elles émanent de groupes
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autogérés créés pour l'occasion mais aussi d'associations existantes ou
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de groupes étudiants. Elles suivent chacune les principes du mouvement
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mais leur situation géographique et sociale teinte les contenus
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produits. A Naples, <em>InsuTV</em> diffuse des documentaires et des
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reportages à propos des dynamiques sociales sur place. Dans la ville
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balnéaire de Senigallia, le programme de <em>DiscoVolante</em> TV est
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construit par un groupe de personnes handicapées et traite des questions
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locales à travers leur prisme tandis qu'à Florence Gli Anelli
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<em>MancantiTV</em> diffuse dans la zone de la Piazza Santa Maria et
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informe sur les politiques migratoires et les conditions de vie des sans
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papiers.
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</p>
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<p>
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Au fil des années, la précarité financière et légale des
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<em>Telestreets</em> commencera à peser sur ses acteur·ices. Certaines
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télévisions de quartier chercheront alors à régulariser leur activité,
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sans succès. Le mouvement ne parviendra donc pas à pérenniser son impact
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sur le paysage médiatique et la plupart des chaînes arrêteront leur
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activité à l'aube des années 2010. Telestreet aura cependant participé à
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la construction d'une approche participative de la télévision que l'on
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retrouve aujourd'hui dans l'ADN de certains médias comme
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<em>Primitivi</em> à Marseille ou <em>ZinTV</em> à Bruxelles.
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</p>
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<h4>La Politisation des quartiers </h4>
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<p>Ces deux mouvements nous racontent un renversement dans le rapport
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vertical que les médias de la radio et de la télévision entretiennent
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avec leur audience. Dans ces télévisions communautaires, le contenu
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n'est pas produit par une élite experte en direction d'un·e
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spectateur·ice passif·ve. La télévision est construite par et pour des
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habitant·es amateur⋅ices. Il ne s'agit pas là que d'un principe
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déontologique, l'audience limitée et la nécessité du bénévolat font de
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la participation citoyenne une condition même de l'existence des
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télévisions de quartier.<a href="#fn2" class="footnote-ref" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a>
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</p>
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<p>La distinction entre les spectateur·ices et les producteur·ices est
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abandonnée au point où l'intérêt de la création de contenus est
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davantage de faire ensemble, d'explorer et d'éprouver les questions
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publiques et de se regarder évoluer que de réellement communiquer à des
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téléspectateur·ices extérieur·es et de chercher à les convaincre. La
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production d'un programme ou d'une vidéo devient une sorte de prétexte
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au débat public et à l'éducation populaire, articulée dans la forme d'un
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reportage ou d'une chronique. Le caractère émancipateur de la télévision
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communale réside alors dans cette opportunité de se raconter soi-même,
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de s'auto-déterminer. </p>
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2026-03-16 15:11:43 +01:00
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<h4>Une télévision rhizomatique</h4>
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<p>Le renversement ne s'opère pas seulement dans la reconfiguration des
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rôles émetteur-récepteur. Les télévisions de quartier transforment le
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modèle médiatique dit <em>one-to-many</em> <a href="#fn3" class="footnote-ref" id="fnref3"
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role="doc-noteref"><sup>3</sup></a>de
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la télévision traditionnelle en un réseau décentralisé d'instances
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indépendantes et solidaires. Le site web <em>Telestreet.it</em> agit
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comme une plateforme de mise en relation des différentes télévisions de
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quartier italiennes ainsi que comme une base de ressources théoriques et
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techniques, ainsi qu'une archive. Il en va de même pour les TV
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communales au Venezuela qui partagent des films et vidéos d'une
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télévision à l'autre. La mise en réseau de petites télévisions via des
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outils et des principes communs permet un mouvement robuste de lutte
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contre l'instrumentalisation des médias tout en représentant justement
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la réalité sociale de territoires divers. </p>
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<h4>Innovation non-linéaire</h4>
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<p>En assemblant des technologies anciennes (télévision analogique) et
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récentes (Internet), les télévisions communautaires construisent des
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organisations sociales et techniques qui répondent aux besoins de la
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population. Cette approche remet en question l'idée dominante du progrès
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selon laquelle la technologie la plus récente est celle qui répondra le
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mieux aux besoins de ses usagers aujourd'hui. Si l'innovation des
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télévisions de quartier n'est pas performante d'un point de vue
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industriel, elle l'est sur le plan humain. Les limites techniques
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imposées par la télévision hertzienne permettent la création d'espaces
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protégés, intimes<a href="#fn4" class="footnote-ref" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>,
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situés et collectifs d'expérience
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de la chose publique. Ces contraintes induisent une réorganisation
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sociale du fonctionnement de la télévision, de la production à la
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diffusion qui, au final, confère davantage de pouvoir aux
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habitants. </p>
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<p>L'enthousiasme de Telestreet à utiliser Internet montre qu'il ne
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s'agit pas là d'un revival nostalgique. Les configurations de
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technologiques des télévisions communales répondent au besoin des
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milieux qu'ils investissent : La technologie doit être accessible
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financièrement, peu complexe et familière pour permettre l'appropriation
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amateure et le détournement et peu performante pour rester locales. Mais
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ses opérateurs ne snobent pas pour autant l'Internet, qui matérialise
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(encore) en 2000, les modes d'organisation horizontaux et décentralisés
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déployés dans les actions de participation citoyenne. </p>
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<p>D'un point de vue esthétique, la pratique expressive de la télévision
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de quartier, marquée par son amateurisme et la pluralité de ses
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participant⋅es voit émerger une diversité de sujets et de formes qui
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marque la rupture avec la télévision traditionnelle standardisée sans
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qu'il s'agisse d'un retour aux formes télévisuelles des années 80.</p>
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<h4>Des médias autonomes en 2026</h4>
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<p>Bien que les pratiques militantes aient massivement investi les
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réseaux sociaux, il nous semble intéressant de réfléchir collectivement
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à nos canaux de diffusion, nos manières de produire l'information mais
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aussi de la diffuser et de la recevoir. Si les réseaux sociaux semblent
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ouvrir les portes à un militantisme populaire ils sont aussi critiqués
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pour leur manière de créer un rapport de consommation au militantisme.
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Ces contenus constituent la matière première sans laquelle <em>Meta</em>
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ou <em>TikTok</em> ne sauraient assoir leur pouvoir. Si ces outils ont
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participé à une sensibilisation politique massive et à la diffusion de
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positions exclues par les médias mainstream, il est important de se
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questionner sur le caractère paralysant et individualisant des
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plateformes qui les accueillent ainsi que sur leur capacité à
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2026-03-16 15:11:43 +01:00
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étanchéifier les communautés. </p>
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<p>Les <em>Telestreet</em> et les TV communales proposent d'engager la
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population autant dans le processus d'information que dans celui de
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transformation de la société. En faisant du quartier ou de la commune
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leur question principale, elles provoquent des collisions
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multiculturelles et intergénérationnelles et redonnent du sens à
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l'exercice de la politique. Toutefois la pertinence d'une télévision
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pirate en 2026 reste à prouver, par l'expérience<a href="#fn5" class="footnote-ref" id="fnref5"
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role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
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<div class="bibliographie">
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<h3>Bibliographie +</h3>
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<p>Ardizzoni, Michela. « Neighborhood Television Channels in Italy: The
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Case of Telestreet ». <em>Beyond Monopoly: Globalization and
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Contemporary Italian Media</em>, s. d. Consulté le 16 février 2026. <a
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href="https://www.academia.edu/12264482/Neighborhood_Television_Channels_in_Italy_The_Case_of_Telestreet">https://www.academia.edu/12264482/Neighborhood_Television_Channels_in_Italy_The_Case_of_Telestreet</a>.
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</p>
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<p>« Déconstruire la télévision; le projet des télévisions alternatives
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en France - @rchiveSIC ». Consulté le 16 février 2026. <a
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href="https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000684v1">https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00000684v1</a>.
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</p>
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<p>Paola, Seda. Démocratie & participation - Groupement d’Intérêt
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Scientifique. « Pratiques de l’Internet et protestation en Italie : le
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paradoxe de participation ». Consulté le 16 février 2026. <a
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href="https://www.participation-et-democratie.fr/pratiques-de-l-internet-et-protestation-en-italie-le-paradoxe-de-participation">https://www.participation-et-democratie.fr/pratiques-de-l-internet-et-protestation-en-italie-le-paradoxe-de-participation</a>.
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</p>
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<p>Emanuelli, Massimo. « Orfeo Tv ». <em>MASSIMO EMANUELLI</em>, 31
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juillet 2019. <a
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href="https://massimoemanuelli.com/2019/07/31/orfeo-tv/">https://massimoemanuelli.com/2019/07/31/orfeo-tv/</a>.
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</p>
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<p><em>HackCurio: Decoding the Cultures of Hacking</em>. s. d. Consulté
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le 3 janvier 2026. <a
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href="https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/">https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/</a>.
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</p>
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<p>« HackCurio: Decoding the Cultures of Hacking ». Consulté le 8
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janvier 2026. <a
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href="https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/">https://hackcur.io/telestreet-pirates-of-the-airwaves/</a>.
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</p>
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<p>Mann, Larisa Kingston. « Sonic Publics| Booming at the Margins:
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Ethnic Radio, Intimacy, and Nonlinear Innovation in Media ».
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<em>International Journal of Communication</em> 13 (janvier 2019):
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19‑19.
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</p>
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<p>« MediaDemocracy and Telestreet ». Consulté le 23 janiver 2026. <a
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href="https://www.ecn.org/aha/English/telestreets.htm">https://www.ecn.org/aha/English/telestreets.htm</a>.
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</p>
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<p><em>Next 5 Minutes 4 Reader (2003) — Monoskop Log</em>. s. d.
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Consulté le 12 janvier 2026. <a
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href="https://monoskop.org/log/?p=204">https://monoskop.org/log/?p=204</a>.</p>
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<p>Renzi, Alessandra. <em>Hacked Transmissions: Technology and
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Connective Activism in Italy</em>. University of Minnesota Press, 2020.
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<a href="https://doi.org/10.5749/j.ctvx5w8qx">https://doi.org/10.5749/j.ctvx5w8qx</a>.
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</p>
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<p>« Telestreet: The Italian Media Jacking Movement - Tactical Media
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Files ». Consulté le 16 février 2026. <a
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href="http://www.tacticalmediafiles.net/videos/4556/Telestreet_-The-Italian-Media-Jacking-Movement">http://www.tacticalmediafiles.net/videos/4556/Telestreet_-The-Italian-Media-Jacking-Movement</a>.
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</p>
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<p>« The revolution WILL be broadcast - at least locally - Tactical
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Media Files ». Consulté le 16 février 2026. <a
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href="http://www.tacticalmediafiles.net/classic/articles/3186/The-revolution-WILL-be-broadcast-_-at-least-locally">http://www.tacticalmediafiles.net/classic/articles/3186/The-revolution-WILL-be-broadcast-_-at-least-locally</a>.
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</p>
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<p>« What is Mini FM? » Consulté le 12 janvier 2026. <a
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href="http://anarchy.k2.tku.ac.jp/radio/micro/what_is_minifm/index.html">http://anarchy.k2.tku.ac.jp/radio/micro/what_is_minifm/index.html</a>.
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</p>
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2026-03-16 15:11:43 +01:00
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</div>
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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2026-02-23 11:35:07 +01:00
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<section id="footnotes" class="footnotes footnotes-end-of-document" role="doc-endnotes">
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<ol>
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<li id="fn1">
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<p>Emanuelli, Massimo. « Orfeo Tv ». 2019</p>
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<a href="#fnref1" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a>
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</li>
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<li id="fn2">
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<p>Paola, Seda. « Pratiques de l’Internet et protestation en Italie : le
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paradoxe de participation ».</p>
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<a href="#fnref2" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a>
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</li>
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<li id="fn3">
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<p>Un vers plusieurs, soit un producteur et émetteur de contenu vers une
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masse spectatrice. </p>
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<a href="#fnref3" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a>
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</li>
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<li id="fn4">
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<p>Mann, Larisa Kingston. « Sonic Publics| Booming at the Margins:
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Ethnic Radio, Intimacy, and Nonlinear Innovation in Media ».
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International Journal of Communication 13 (janvier 2019): 19‑19.</p>
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<a href="#fnref4" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a>
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</li>
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<li id="fn5">
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<p>!Mediangruppe Bitnik - <em>Your own private pirate station – Making
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P2P Television
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</em>https://osvideo.constantvzw.org/wp-content/uploads/ptv_zine_constant_081120.pdf</p>
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<a href="#fnref5" class="footnote-back" role="doc-backlink">↩︎</a>
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</li>
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</ol>
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</section>
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</section>
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<section class="chapter" id="jean-noel-lafague">
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<span class="nav-decor">D6cor</span>
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<span class="nav-type">Essai</span>
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<span class="nav-author">Jean-Noël Lafargue</span>
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<span class="nav-title">Code créatif</span>
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<div class="chapter-header">
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<p class="type">Essai</p>
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<div class="hgroup">
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2026-03-10 11:49:12 +01:00
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<h2><span>Code créatif</span></h2>
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<p class="author">Jean-Noël Lafargue</p>
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</div>
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2026-03-04 10:52:07 +01:00
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</div>
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<p>On peut distinguer deux types d’enseignements des pratiques
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numériques dans le cadre des départements d’art ou de design en école
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d’art ou à l’université.</p>
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<p>Le premier consiste à former les étudiants aux outils que leurs
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métiers requièrent désormais : logiciels de traitement d’image, de
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mise-en-page, de montage, de traitement sonore, de traitement de texte.
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Chacun de ces outils est la version informatique de pratiques manuelles
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préexistantes, rendues en partie caduques depuis une trentaine ou une
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quarante d’années. La maîtrise des logiciels de la chaîne graphique et
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de la création audiovisuelle n’est plus un sujet en soi, et, sauf dans
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les brochures d’orientation scolaire qui ont besoin d’une mise-à-jour,
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on ne distingue plus le « graphiste » de « l’infographiste ». On notera,
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et les étudiants en école d’art en sont souvent très conscients, que les
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outils numériques ne remplacent pas tout à fait leurs modèles
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analogiques. La normalisation des pratiques, les limites des outils et
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la prédictibilité du résultat obtenu peuvent s’avérer frustrants. Il en
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découle chez beaucoup d’étudiants un regain d’intérêt pour des pratiques
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artisanales dont le grain, la possibilité d’accidents voire le caractère
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laborieux et physique ont une forme de charme : photographie analogique,
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anciens supports vidéo, banc de montage, cyanotype, héliographie,
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xylogravure, taille-douce, sérigraphie et autres techniques
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traditionnelles des arts graphiques.</p>
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<p>Le second type d’enseignement s’attache à investiguer les propriétés
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spécifiques aux médias numériques. C’est le plus ancien, puisqu’il se
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confond avec l’époque pionnière qui a vu sortir des centres de recherche
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(mathématiques, computer science, technologies de l’information et de la
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communication) des productions artistiques réalisées sur ordinateur,
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avant même l’invention de la notion de pixel ou celle du logiciel
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applicatif. À cette époque, où tout était à inventer, on n’utilisait pas
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un logiciel, on écrivait un programme. On n’utilisait pas d’écran (et
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encore moins de souris), on communiquait avec l’ordinateur à l’aide de
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cartes perforées et il pouvait en retour imprimer une sortie sur papier
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listing – il reste une rémanence de cette époque dans la commande
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« print » qui dans la plupart des langages informatiques ne s’applique
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pas à l’impression physique mais à l’affichage d’une chaîne de
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caractères à l’écran. On ne disposait, enfin, d’aucun moyen pour
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convertir une image analogique en fichier numérique. On date les
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premiers enseignements dans le domaine du tout début des années 1970
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avec Frieder Nake à l’Université de Brême ; Herbert W. Franke à
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l’Université de Munich ; Roy Ascott à l’Ealing college de Londres ; John
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Whitney Sr. à L’Université de Californie à Los Angeles ; le Groupe Art
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et informatique de Vincennes à l’Université Paris 8. On notera au
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|
passage l’impulsion déterminante qu’ont amené les théoriciens européens
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|
Max Bense, Abraham Moles et Frank Popper, qui chacun à sa façon s’est
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intéressé avec une précocité visionnaire aux spécificités de ce que l’on
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a nommé successivement « art cybernétique », « art à l’ordinateur »,
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« art (multi-)médiatique », « art interactif » ou à présent « art
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numérique ».</p>
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<p>Au cours du demi-siècle écoulé, et de manière encore plus prégnante
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depuis l’invasion d’Internet par le grand public (ou l’invasion du grand
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public par Internet), le « numérique » s’est diffusé dans de nombreuses
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strates économiques, industrielles et sociales, proposant ou imposant de
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nouveaux usages et amenant aux artistes autant de nouveaux sujets
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philosophiques, anthropologiques, politiques et esthétiques dont
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s’emparer : code créatif, live-coding, médias numériques,
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géolocalisation, surveillance, hacking, cybersécurité, glitch, réseaux
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sociaux, dark patterns, communautés en ligne, blogging, vlogging,
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|
podcasting, wikis, peer-to-peer, viralité, mèmes, open-source, pratiques
|
|
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|
amateures, web-to-print, mobilité, objets intelligents, ville
|
|
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|
intelligente, DIY, impression 3D, capteurs, robotique, drones,
|
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|
biométrie, biotechnologies, cyborg, transhumanisme, post-humanisme,
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|
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|
mutations de l’emploi, gouvernance algorithmique, big data,
|
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|
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|
|
data-graphism, data-art, crowdfunding, crowdsourcing, humanités
|
|
|
|
|
|
numériques, OSINT, logiciel libre, visioconférence, post numérique,
|
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|
|
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|
extractivisme, digital labour, blockchain, permacomputing, réalité
|
|
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|
|
augmentée, transmédialité, réalité virtuelle, Fake News, Deep Fake et
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|
bien entendu, ces derniers temps, Intelligence Artificielle,…<br />
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|
|
|
|
|
Cette énumération, qui grandit chaque année, justifie à elle seule
|
|
|
|
|
|
l’existence de pratiques et de recherches centrée sur la question du
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|
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|
|
numérique dans les sciences humaines, en art et en design.<br />
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|
|
Il n’est pas inintéressant de le dire, de le rappeler, face à la fausse
|
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|
évidence qui veut que puisque le numérique est partout et puisque tout
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est numérique, alors le numérique n’est nulle part un sujet qui mérite
|
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attention et tout ce qui compte, c’est le progrès des outils, leur
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|
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|
|
|
perfectionnement, leur optimisation, leur maximisation.</p>
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|
<p>L’actualité n’est pas le seul objet de l’enseignement et de la
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|
recherche dans le domaine du numérique. Son Histoire, y compris récente,
|
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|
est particulièrement méconnue du public quand bien même ce public est
|
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composé de personnes qui ont vécu les différentes mutations amenées par
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|
l’informatique. Il n’y a pas que les millenials qui ne sachent pas dater
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la micro-informatique, l’Internet grand public, Wikipédia ou le
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smartphone… Une fois ces éléments acquis, beaucoup oublient leur
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|
chronologie, ignorent leur protohistoire et n’ont qu’un souvenir vague
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de leur préhistoire. C’est pourtant l’Histoire qui permet de savoir ce
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qui change, ce qu’on a gagné mais aussi ce qu’on a perdu, c’est
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l’Histoire qui permet de faire des analogies fertiles entre contextes
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spatiotemporels apparemment distincts. C’est l’Histoire — puisque
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l’Histoire n’est jamais finie — qui permet de se dire qu’il reste des
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choses à inventer. Il en va de même dans les disciplines scientifiques,
|
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qui sont souvent présentées aux collégiens comme une somme de faits à
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|
accepter et non comme le fruit d’un processus et de controverses,
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amenant l’illusion que la science est une forme de croyance et non une
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méthode, ce qui ouvre un boulevard pour tous les marchands de théories
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complotistes ou religieuses, qui ont l’avantage de sembler moins
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passives : l’homme de la rue sait que la Terre est une sphère mais n’a
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aucune idée de la manière dont on l’a déduit puis prouvé, alors que le
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« platiste » est spécialiste en platisme et peut même se voir comme
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quelqu’un qui est capable de douter des faisses évidences, ce qui est le
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moteur même du progrès scientifique. De même, la foi religieuse n’est
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pas un état passif, c’est une action, car pour croire en quelque chose
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que l’on ne peut ni prouver ni infirmer, il faut se convaincre soi-même
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avant tout — et un peu convaincre les autres pour ne pas se sentir trop
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seul puisque l’humain reste un animal social. On nous pardonnera,
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espérons-le, cette digression possiblement polémique.<br />
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L’idée est celle-ci : c’est précisément parce que le numérique est
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« partout » qu’il est important de s’en emparer de manière consciente et
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active et non de se contenter de le subir. Les artistes, par le « pas de
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côté » qu’ils proposent, ont un rôle potentiellement intéressant à jouer
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dans ce cadre puisqu’ils ne subissent pas les mêmes contraintes que la
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plupart des acteurs techniques ou politiques. Et pour eux-mêmes, bien
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entendu, les artistes ont tout intérêt à ne pas être dépendants des
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interfaces que leur offre l’industrie, à savoir changer de logiciels,
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contourner les limites des logiciels existants, voire d’écrire leurs
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propres logiciels.</p>
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<p>L’enseignement du code créatif semble une bonne première approche
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pour les pratiques numériques en école d’art et de design. Même si la
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locution « code créatif » ne s’est imposée qu’au début des années 2000,
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l’utilisation de la programmation informatique comme outil de création
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est l’origine historique de la création visuelle numérique.</p>
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<p>Il est assez compliqué de déterminer le meilleur langage de
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programmation pour initier des étudiants à cette pratique. Au cours de
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la seconde moitié des années 1990, c’est à dire lorsque l’utilisation de
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la programmation dans le domaine artistique a commencé à se diffuser
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véritablement, les langages les plus répandus dans les formations
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artistiques étaient le langage Lingo, qui servait à rédiger les scripts
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pour le logiciel Director, le langage Actionscript, utilisé pour Flash,
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et enfin l’association HTML/Javascript/css, qui servait et sert toujours
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à construire les sites Internet.<br />
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Les trois avaient comme atout d’être des outils de production
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véritables, puisque c’est Director que l’on utilisait le plus pour la
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réalisation de cd-roms culturels et d’installations numériques, tandis
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que la maîtrise de Flash, HTML, Javascript et Css permettaient d’obtenir
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assez facilement un emploi dans les métiers, alors émergents, du
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web.<br />
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Les choses se sont compliquées en 2005 avec l’acquisition de Macromedia,
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éditeur de Director et de Flash, par la société Adobe. L’indifférence
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d’Adobe envers Director et l’hostilité d’acteurs majeurs du Net tels
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qu’Apple et Google envers Flash, ont plongé les deux logiciels dans un
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lent et douloureux processus d’agonie. Les langages du Web, de leur
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côté, ont commencé à devenir puissants et sophistiqués. L’époque où le
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web était alimenté par des autodidactes enthousiastes qui s’occupaient à
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la fois du contenu et du contenant a cédé la place à une ère de
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compétences spécialisées : developpement UX, développement UI,
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architecte d’information, designer visuel, bakckoffice. Une page web
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apparemment simple peut être le produit du travail des trois langages de
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base (HTML, Javascript, CSS), mais aussi de langages fonctionnant sur le
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serveur (PHP, Ruby, SQL, etc.) ou encore de librairies et
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d’environnements spécialisés (Jquery, Masonry, etc.). Face à cette
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multitude, face à la relative complexité conceptuelle de l’écosystème du
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web (hébergement, domaines, sécurité, accessibilité) et face à une
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normalisation des pratiques — le web n’est plus autant un terrain
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d’invention et d’expérimentation qu’il a su l’être au début du siècle —,
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l’initiation des étudiants en école d’art et design aux outils de la
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création en ligne est devenue une tâche un peu délicate. Elle reste
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intéressante, car ces outils du web débordent désormais du web,
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s’étendant à la production d’applications autonomes (CommonJs, Node.js)
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ou de mise-en-pages destinées à l’impression (Paged.js). Par ailleurs,
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ces outils sont tributaires d’une philosophie intéressante, depuis leur
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conception jusqu’à leur utilisation puisqu’ils fonctionnent hors de tout
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écosystème propriétaire exclusif.</p>
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<p>Un autre outil intéressant à enseigner est le langage Python.
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Extrêmement répandu dans le monde scientifique, permettant d’accéder à
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de nombreuses fonctions dans le domaine de l’Intelligence artificielle
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ou de la robotique, Python est sans doute le langage qui offre le
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meilleur rapport entre la facilité d’apprentissage, la puissance et la
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diffusion. Pour des gens essentiellement intéressés par la création
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visuelle, ce langage généraliste peut cependant s’avérer un peu
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abstrait.</p>
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<p>Restent les langages et les logiciels qui ont été précisément conçus
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pour la pédagogie du code.<br />
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Scratch, par exemple, permet de comprendre visuellement les grands
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concepts de la programmation informatique : itérations, conditions,
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variables… Mais, conçu d’abord pour les enfants, ce logiciel est très
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contraint et limité. La philosophie de la programmation par blocs
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inspire cependant d’autres outils : mBlock, MIT AppInventor, MakeCode
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Arcade, … On pourrait par ailleurs parler des outils de programmation
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visuelle, souvent particulièrement adaptés à la création en temps réel,
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qui reposent non sur la séquence de commandes mais sur la connexion de
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briques logicielles et de médias : Max/MSP, PureData ou encore
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TouchDesigner.</p>
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<p>Pour ma part, cela fait vingt ans que je suis fidèle à Processing et,
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depuis un peu moins longtemps, à Arduino, système qui s’inspire de
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Processing pour la programmation de mircrocontrôleurs électroniques.
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Sachant le piège qu’ont constitué des logiciels propriétaires tels que
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Director et Flash, je voulais absolument trouver un outil qui permette
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d’allier pédagogie, autonomie et puissance d’utilisation. Je me suis
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d’abord penché sur le langage Java, qui avait l’avantage de fonctionner
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sur de nombreuses plateformes et était très répandu. Langage
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généraliste, Java est plutôt lisible mais aussi relativement complexe.
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Le langage Processing, qui est dérivé de Java (et qui s’appuie sur Java
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pour fonctionner) avait et a toujours de nombreux atouts. Le premier,
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c’est qu’il a été conçu par deux artistes-designers, Ben Fry et Casey
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Reas, et que ses fonctions sont donc principalement orientées vers la
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création visuelle. Le second atout de Processing est la simplicité de
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mise-en-œuvre des programmes : l’éditeur est sobre et lorsque l’on a
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saisi un programme, on clique sur le bouton dédié à son exécution, sans
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plus de cérémonie. La documentation de Processing reprend cette
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philosophie, puisqu’elle montre le résultat visuel de l’exécution de
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chaque commande avant même de détailler le fonctionnement de la
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commande. Enfin, Processing est un langage apte à initier à des langages
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répandus dans l’industrie tels que Java bien sûr, C++ ou encore C#. Le
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fait que les variables de Processing soient explicitement typées ou que
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la rédaction des programmes soit structurée d’une manière un peu stricte
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(point-virgule après une commande, blocs d’instructions encadrés par des
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accolades) déroutent parfois les débutants mais permet d’éviter
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certaines erreurs ou aberrations et surtout, permettent de mieux
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comprendre des langages tels que le C.<br />
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L’extension de la philosophie de Processing aux langages Javascript
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(p5js) et Python, et la création d’une version spécifique pour Android
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lui amènent encore quelques arguments. Si les performances de Processing
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n’ont jamais été époustouflantes, le logiciel et son langage restent un
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« couteau suisse » très généraliste : son, vidéo, port série, 3D,
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exportation d’images vectorielles….<br />
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Après quelques années de relatif engourdissement, le développement de la
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version Java de Processing – qui fête ses vingt-cinq ans – reprend avec
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une certaine vigueur : interface améliorée, code réécrit, et nouvelles
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fonctionnalités en cours d’implémentation, comme la connexion au
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navigateur avec WebGPU et WebAssembly, ou encore la possibilité de
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profiter de Bevy, un moteur de jeu vidéo reposant sur Rust.</p>
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<p>Pour toutes ces raisons – parfois un peu techniques, désolé –,
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Processing reste un des meilleurs langages pour sensibiliser des
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étudiants en art et design (et pourquoi pas dans d’autres disciplines) à
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la programmation créative. Une telle initiation n’a pas forcément pour
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but de faire de tous les étudiants de véritables experts du domaine,
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mais à montrer à tous les principes de l’image numérique et la voie de
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l’autonomie vis-à-vis des outils proposés par l’industrie.</p>
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